A co Ty robisz dla malarstwa?

A co Ty robisz dla malarstwa? Tak brzmi hasło tegorocznej, 12. edycji ogólnopolskiego Konkursu im. Eugeniusza Gepperta, który od 1989 roku ma za zadanie wspierać najlepszych, zdaniem jury, twórców traktujących malarstwo jako najważniejsze medium wypowiedzi artystycznej. Na przestrzeni tych wszystkich lat pojawiali się artyści lepiej bądź gorzej rokujący, którzy mimo wszystko mieli zazwyczaj coś interesującego do przekazania. Z roku na rok jest jednak coraz trudniej. Przede wszystkim dlatego, że malarstwo zdaje się być techniką trochę już wyeksploatowaną, która na wszelkie możliwe sposoby była modyfikowana i „poszerzana”, przez co w chwili obecnej nie daje twórcom zbyt wielu możliwości do eksperymentów formalnych. Nie powinno wobec tego dziwić, że na większości przeglądów dedykowanych tej dziedzinie sztuki, pojawiają się realizacje o widocznie zróżnicowanym poziomie, nierzadko wtórne i z oczywistych przyczyn sięgające po środki mające uatrakcyjnić właściwości tego medium. Nie jest też tajemnicą, że wystawy (po)konkursowe niemalże zawsze przysparzają tych samych problemów – jest zbyt dużo nie do końca pasujących do siebie obiektów, co sprawia, że niemożliwe staje się wyeksponowanie określonej ścieżki narracji. Tak też jest w przestrzeni wrocławskiej Awangardy, gdzie od samego wejścia przytłaczał, poniekąd uzasadniony, nadmiar i ścisk, który nie do końca dobrze wpływał na odbiór wielu zgromadzonych na tej ekspozycji prac. Prezentowane realizacje wyraźnie ze sobą konkurowały, tracąc zarazem indywidualny charakter oraz siłę. Nie za dobrze było też pod względem scenograficznym. Można było odnieść wrażenie, że kuratorkom przeglądu – Marcie Borgosz i Alicji Klimczak-Dobrzanieckiej – zabrakło pomysłu na jego aranżację. Sądzę też, że nie będzie to nadużyciem, jeśli napiszę, że charakter tej ekspozycji w praktyce nie różnił się niczym od odbywających się w Awangardzie studenckich przeglądów dyplomowych. Podobny był też poziom prezentowanych obiektów, co znaczy, że były to prace raczej twórców poszukujących niż dojrzałych. Nie było więc zaskoczenia, ekscytacji, ani też zachwytów. Ale do rzeczy.

Konkursy mają to do siebie, że przyznawane są nagrody, które w pewien sposób ustawiają pozycję wyróżnionych twórców w tak zwanym artworldzie. Jury w składzie Magdalena Ziółkowska, Paulina Ołowska, Hanna Wróblewska, Jarosław Suchan, Piotr Kielan oraz Marek Puchała zdecydowało, że Nagroda Główna MKiDN powędruje do Klementyny Stępniewskiej, co niemalże od razu wznieciło szereg protestów, oburzenie, a w konsekwencji też niezwykle zajadłą kłótnię lub – jak kto woli – zażartą dyskusję w środowisku określonej grupy krytyków, artystów i kuratorów. Czy słusznie?

Myślę, że akurat w kontekście twórczości Kle Mens każda ze stron ma trochę racji, która niestety prawie za każdym razem wypowiadana jest ze sporą dawką agresji^[1]. Jedni widzą w realizacjach tych sakralny kicz, inni prace pojemne merytorycznie. Dla niektórych nagroda ta jest wyrafinowanym pstryczkiem w nos skierowanym do władzy rządzącej i aktualnej sytuacji politycznej kraju, dla innych natomiast całkowitym dnem – tak formalnym, jak i treściowym^[2]. Nie zmienia to jednak faktu, że prace te zostały nagrodzone przez konkursowe jury, co znaczy, że w jakiś sposób musiały przekonać do siebie grono eksperckie. Inną sprawą jest to, że werdykt, który brzmiał: „Doceniając oryginalność postawy i odwagę w aktualizowaniu religijnej ikonografii i czynieniu z niej nośnika współcześnie istotnych treści społecznych i politycznych”, okazał się być na tyle ogólny i niedoprecyzowany, że zaczęły mnożyć się liczne, problematyczne pytania takie, jak: „O jakie istotne treści polityczne i społeczne chodzi?”, „O jakiej oryginalnej postawie tu mówimy?” czy w końcu „W jaki sposób religijna ikonografia jest przez te prace aktualizowana?”. Przyglądając się zaproponowanej przez Kle Mens sztuce przyznam, że również i ja nie jestem do końca przekonana co do prezentowanej przez nią postawy, jak i do tego, co właściwie za jej pomocą chce przekazać odbiorcy. Próbując osadzić twórczość młodej artystki w określonym nurcie, dochodzę do wniosku, że na ten moment na pewno nie jest to sztuka krytyczna. Nie jest to również czysta sztuka sakralna, ani też – jak wielu chce – kicz religijny. Do sztuki feministycznej jeszcze trochę jej brakuje, mimo, że mamy tu bardzo widocznie podejmowany motyw kobiety-świętej-męczennicy. A warto dodać, że męczennicą tą jest właśnie sama artystka, która stosunkowo otwarcie mówi o tym, że twórczość jej jest rodzajem autoterapii i własnym sposobem radzenia sobie z niekoniecznie miłymi wydarzeniami z przeszłości. Mówimy tu o zatem o emocjonalnej, autobiograficznej strategii artystycznej, która pod przykryciem sztuki zaangażowanej, w wiwisekcyjny wręcz sposób wylewa na odbiorcę dręczące malarkę problemy i wspomnienia, z którymi sobie nie radzi lub które chce zrozumieć. Czy jednak można je porównywać – jak chce Wojciech Kozłowski – do „przeżyć mistycznych”^[3]? Temat sztuki opartej na wątkach chrześcijańskich jest już bardzo wyeksploatowany, przemielony przez artystów na różne sposoby i mody, dlatego wypowiadanie się przy użyciu ikonografii jej przynależącej jest wyjątkowo trudne. Jak mówi sama artystka: „[…] Tworząc, próbuję zrozumieć siebie na gruncie religii, w której byłam głęboko zakorzeniona. I szukam odpowiedzi, czym jest seksualność, kobiecość, cierpienie”^[4]. Myślę, że słowo „szukam” w przypadku tych właśnie prac jest wyjątkowo adekwatne, gdyż mimo, że z pewnością są one nośnikiem wielu ambiwalentnych i ważnych dla Kle Mens emocji, to niestety nie mają jeszcze siły przekazać emocji tych dalej. To, czego mi w nich brakuje to oddziaływanie na odbiorcę. Mimo wizualnej atrakcyjności i sensownego, oryginalnego jak na te czasy warsztatu, przedstawienia te są jakby puste, nie niosą przekazu, nie sprawiają, że widz rzeczywiście je czuje czy też rozumie. Nie ma tu wewnętrznego poruszenia ani tego, tak ważnego, a trudnego do nazwania czynnika, który sprawia, że odbiorca zostaje, kontempluje i tym samym szuka tej prawdy, którą artysta ukrył gdzieś głęboko pod warstwą wizualną. Mimo wszystko nie można odbierać Stępniewskiej możliwości wypowiadania się na głos w sposób, taki jaki czuje. Dzięki temu być może kolejne realizacje jej autorstwa będą bardziej zdystansowane w stosunku do siebie i własnych wewnętrznych rozterek, tym samym zostawiając odbiorcy nieco więcej przestrzeni na osobistą interpretację. Mimo mieszanych uczuć co do nagrodzonego we Wrocławiu cyklu, zgodzę się z Wojciechem Kozłowskim, że o Stępniewskiej – również za sprawą jej temperamentu – z pewnością jeszcze usłyszymy.

Kolejną nagrodzoną artystką jest Celina Kanunnikava, do której powędrowała Nagroda Prezydenta Miasta Wrocławia. Kanunnikava jest absolwentka poznańskiego Uniwersytetu Artystycznego i mniej więcej od 2013/2014 roku – czyli od pobytu stypendialnego w Vilniaus Dailes Akademija – krytycznie wypowiada się na temat represji, dyktatu władzy i szeroko pojętego reżimu. Dobrze jednak w tym miejscu zaznaczyć, że nie jest to strategia nowa i tego typu narracja również nie zaskakuje, co nie zmienia faktu, że pewnością zasługuje na uwagę. Miło jest bowiem widzieć, że młodzi artyści starają się być zaangażowani i podejmują jeszcze próby komentowania sytuacji polityczno-gospodarczej i otaczających ich globalnych problemów. Kanunnikava – jak pisze Marta Smolińska – „[…] udowadnia, że malarstwo może być krytyczne i zaangażowane, nie tracąc przy tym wieloznaczności i nie stając się jednowymiarową publicystyką. Artystka, żyjąc w Mińsku i Poznaniu, konfrontuje się zarówno z postsowieckim reżimem Łukaszenki, jak i z nadmiarem swobody czy tyranią możliwości”^[5]. Prace młodej malarki są ponure, każdorazowo utrzymane w zgaszonych szarościach. Motywem głównym są tu najczęściej przykłady architektury władzy, którą można sklasyfikować jako przykład architecture parlante czyli architektury mówiącej. Ale nie tylko, Kanunnikava ilustruje również przedmioty do tej władzy przynależące, które z starannie pilnują porządku w „państwie prawa”. To, co interesujące, to ciekawe podejście do malowanych przedmiotów, które nie mają w sobie nic z hiperrealności czy nawet realności. Zamierzeniem artystki, zatracają niejako swoje kształty, balansują gdzieś na granicy świata przedstawiającego i niepokojącej abstrakcji. Dokumentacyjny charakter całkowicie się zaciera, a malowane obiekty poddawane są syntetyzacji i uogólnieniu, dzięki czemu obrazy te nabierają cech bardziej uniwersalnych, odnosząc się – jak pisze Smolińska – do „kondycji człowieka wobec machiny władzy”^[6]. Jest tu coś jeszcze, co z punktu widzenia krytyka wydaje się interesujące. Otóż młoda malarka jest osobą wyjątkowo zaangażowaną w losy Białorusi, świadomie biorącą udział w licznych manifestacjach i protestach. Informacja ta sprawia, że twórczość Kanunnikavy osadzona zostaje w realnym kontekście egzystencjalnym, dzięki czemu malarstwo to nabiera większej wiarygodności.

Odmienną stylistykę prezentuje natomiast Karolina Jabłońska, której twórczość została doceniona przez Dolnośląski Klub Kapitału. Muszę przyznać, że ten typ malarstwa przysparza mi trochę problemów, gdyż zdaje się, że młodzi artyści nieco na siłę starają się wskrzeszać zamierający już trend, który z powodzeniem rozwijał się w okolicach roku 2008-2010. Działania, które nawiązują do estetyki czerpiącej ze sztuki naiwnej, prymitywistycznej, ekspresjonistycznej czy Nowych Dzikich o zabarwieniu fantasmagorycznym mają w tym momencie całkiem sporą grupę uznanych już w środowisku reprezentantów i nowe podejścia do tej właśnie, wyeksploatowanej już stylistyki są według mnie po prostu nieciekawe. I dotyczy to zarówno laureatki zeszłorocznej Bielskiej Jesieni – Martyny Czech, jak i prezentowanej na tegorocznym Geppercie Karoliny Jabłońskiej. Na tym etapie nie mogę więc zgodzić się ze zdaniem Karoliny Plinty, która w swoim tekście widzi Jabłońską jako reprezentantkę malarstwa „[…] fajnego, namalowanego z nerwem, jakąś fantazją i pomysłem”^[7], gdyż w malarstwie tym widzę jedynie wtórność i nieszczególność, które absolutnie nic nie wnoszą do współczesnego dyskursu o sztuce.

Inaczej natomiast postrzegam pudrowe asamblaże Małgorzaty Kalinowskiej – prace wyjątkowo dziewczęce, mimo swej nieprzyjemnej, bo – jak zakładam – związanej z chorobą tematyki, paradoksalnie, spokojne, grzeczne i ułożone. Nie krzyczą i nie drażnią, a mimo wszystko mówią. Ujmują mimo oczywistych nawiązań do twórczości Bourgeois, Szapocznikow i Pinińskiej-Bereś, Magdy Moskwy, Urszuli Kluz-Knopek, poniekąd też Kamili Mankus. Prezentowanych przez Kalinowską obiektów nie czyta się jednak jako desperackiej próby zawłaszczenia języka tych artystek, a jako nieśmiałą jeszcze, acz konsekwentną próbę budowania własnego sposobu wyrażania. Realizacje te mają w sobie delikatne, ale mocno odczuwalne napięcia między tym co silne a tym co subtelne, tym co obrzydliwe i chore a tym co piękne i zdrowe, w końcu tym, co w domyśle i tym, co dosłowne. Trafnie o pracach tych pisze Iza Kowalczyk – „[…] artystka na swój sposób mówi o cielesności, akcentując przede wszystkim ambiwalencje związane z pojmowaniem ciała jako powłoki, ale też stroju będącego metaforą ciała (ten dualizm ujawniał się najczęściej w tradycyjnych obrazach i figurach anatomicznych)”^[8]. Cielesność jest tu bardzo istotna i uwypuklona, ale nie jest odrażająca. Widać, że artystka wie o czym mówi, w jaki sposób mówi i uważam, że jest to ważne.

Innym twórcą, który również doskonale wie o czym opowiada w swojej sztuce jest Daniel Cybulski, który w dalszym ciągu zgłębia medium malarskie pod względem formalnym, będąc jednocześnie całkowicie wiernym od kilku już lat prowadzonym przez siebie badaniom nad obrazem. Bez wątpienia jest to artysta bardzo dojrzały, konsekwentny i stosunkowo wyrazisty. Na wystawie we wrocławskim BWA zaprezentowano jednak zbyt wiele – jak na tak niewielką przestrzeń – obrazów młodego malarza, które, mimo że interesujące, zlały się w jedną monotonną grupę, tracąc przy tym swój wydźwięk. Śledząc twórczość Cybulskiego nie sposób też nie zadać pytania o to, jak potoczy się rozwój gdańskiego malarza, który zdaje się, że powoli wyczerpuje charakterystyczny dla siebie arsenał środków i dostępne pola do eksperymentu formalnego. Czy zatem młody malarz obierze inny kierunek? Z pewnością jest to warte obserwacji. Nie jest to odosobniony przypadek. O podobnej sytuacji możemy mówić w kontekście twórczości Krzysztofa Nowickiego, który w dalszym ciągu eksploruje podjętą kilka lat temu problematykę. W prezentowanych w Awangardzie pracach można zauważyć, że młody artysta zaczyna się trochę zapętlać i nie za bardzo wie, co ma dalej robić z dość dobrze oswojonym już językiem wypowiedzi. Konstruuje i dekonstruuje na nowo, wprowadza więcej elementów przedstawiających, bądź też całkiem się ich pozbywa, co ostatecznie i tak niewiele zmienia w wyrazie tych obrazów. Można odnieść wrażenie, że Nowicki trochę się zablokował. Szuka, choć odrobinę nieudolnie. Liczne, podejmowane przez niego próby modyfikacji obranej ścieżki nie doprowadziły go niestety do rozwiązań bardziej interesujących niż te sprzed kilku lat. A szkoda, bo Nowicki ma rzeczywiście pewien potencjał, który mam nadzieję, jeszcze wykorzysta.

Na wystawie pojawiło się jeszcze kilku twórców, którzy taki potencjał także posiadają. Mowa tu o Mariuszu Wildemanie, który wyjątkowo konsekwentnie od wielu już lat rozwija (aktualnie syntetyzuje) charakterystyczną dla niego, ocierającą się o new aestetics, cyfrową stylistykę czy równie konsekwentna w swoich poczynaniach Anastazja Jarodzka. Z ciekawszych postaw, warto wymienić tu jeszcze Edmunda Okstoma i Annę Sudoł – artystów, którzy umiejętnie, nienachalnie i całkiem zgrabnie dystansują się od rzeczywistości i kondycji typowego artysty. Okstom, nie posiadający wykształcenia akademickiego (po podkreślane jest niemalże w każdym tekście), będąc niewzruszonym na mody, sławę czy rynek, kreuje właściwe dla siebie, niezmanierowane uczelnią przedstawienia, podczas gdy Sudoł zgrabnie puszcza oko do widza, w humorystyczny sposób analizując (swój własny) problem bycia artystą we współczesnym świecie, w którym nie jest najłatwiej i de facto wszystko już było. Warto wspomnieć jeszcze o twórczości Justyny Mędrali, autorki bardzo interesujących, wielkoskalowych instalacji przestrzennych, które urzekają swoją organicznością i oszczędnością zarazem. Mędrala ukończyła krakowską Akademię Sztuk Pięknych i w 2014 roku otrzymała główną nagrodę w prestiżowym konkursie „Talenty Trójki 2014” w kategorii sztuki wizualne. Wychodząc od rysunku klasycznego, przeszła dość długą, choć bardzo owocną drogę poszukiwań formalnych, które doprowadziły ją do obiecujących i odważnych rozwiązań. W twórczości Mędrali istotnym zagadnieniem jest testowanie właściwości interesujących ją mediów i podejmowanie prób przekraczania ich granic. „Charakter prac Justyny Mędrali – jak pisze Aleksandra Jach – wynika w dużej mierze z właściwości materii, z którą artystka pracuje. To intrygujące wydobywanie na pierwszy plan procesu samoorganizacji materii, otwiera nowe perspektywy estetyczne dla kontynuacji takich eksperymentów jak neoawangardowe malarstwo materii. Justyna Mędrala, podobnie jak tamci artyści, wyczulona jest na zmysłowe wartości, w jej przypadku węgla czy wosku pszczelego, testując ich materializacje i transformacje”^[9]. Jest to bardzo fajny mariaż ożywionej i nieożywionej materii, stawania się i transformowania, co wizualizowane jest w mocnych, przemyślanych instalacjach, które w moim odczuciu bardzo dobrze rokują na przyszłość. I jedynie w przypadku tej właśnie artystki odczuwam duży niedosyt, gdyż w galerii zaprezentowana została tylko jedna (trochę stłamszona przez narzucający ograniczenia przestrzenne boks) instalacja i dwa mniejsze, ginące na ścianach obrazy.

Tegoroczna edycja Konkursu Gepperta nie pokazała nam nic nowego. Utwierdziła natomiast w przekonaniu, że młodzi artyści coraz częściej i chętniej sięgają po dialog z tradycją, równie często stosując insiderską strategię wypowiadania się, w myśl której artysta za pomocą swojej sztuki opowiada przede wszystkim o sobie albo też o własnej codzienności, rzadziej krytykuje otaczającą go rzeczywistość. Nie ma buntu czy wyraźnej niezgody. Spokojniej też podchodzi się do praktyk już znanych, oswojonych, bez szczególnego silenia się na eksperyment czy odkrywanie nowego. Wystawa we wrocławskiej Awangardzie pokazała, że artyści grzecznie i dość leniwie kroczą niemalże wszystkimi wytyczonymi już w malarstwie drogami i nie należy się spodziewać, że w najbliższym czasie ulegnie to zmianie.