Najgorsza jest autocenzura

Festiwal Kina Europejskiego w Lecce to jedna z najważniejszych imprez filmowych na południu Włoch. Tegoroczna edycja odbyła się w dniach 18–23 kwietnia. Organizatorzy pozostali wierni wypracowanej przed laty koncepcji, tj. połączeniu kinowej klasyki z odważnymi eksperymentami. Lubiane w Lecce polskie kino tym razem było reprezentowane za sprawą retrospektyw Andrzeja Żuławskiego i Krzysztofa Zanussiego. Reżyser Barw ochronnych był gościem festiwalu i odebrał tam nagrodę za całokształt twórczości. Wziął także udział w specjalnym pokazie swojego filmu Obce ciało i towarzyszącej seansowi debacie. Jednym z jej uczestników był znany polityk, legenda europejskiej chadecji – Rocco Buttiglione. Jak co roku Lecce stało się także areną promocji włoskiej kinematografii. W trakcie festiwalu odbył się konkurs filmów realizowanych w regionie Apulia, a bohaterami retrospektyw i gośćmi festiwalu byli znani aktorzy – Elio Germano i Christian de Sica. Spośród innych sekcji imprezy szczególną uwagę zwracał przegląd europejskich komedii filmowych. Największym zainteresowaniem wśród prezentowanych filmów cieszył się Heil Dietricha Bruggemana – sarkastyczna fantazja o przejęciu kontroli nad Niemcami przez neonazistów. Nagrodę Specjalną Jury otrzymał pokazywany już w kinach nad Wisłą Fúsi Dagura Kariego. Świetny film potwierdził reputację islandzkiego reżysera, który słynie z portretów outsiderów. Odkryciem festiwalu w Lecce okazał się Our Everyday Life. Debiutancki film bośniackiej reżyserki Ines Tanović przekonująco opisuje trudy życia we współczesnej bałkańskiej rzeczywistości. Otrzymał on w Lecce nagrodę za scenariusz oraz laur Międzynarodowej Federacji Krytyków Filmowych FIPRESCI. Za największego przegranego festiwalu można uznać, świetnie oceniane przez dziennikarzy i widzów, One of Us. Pierwszy film Austriaka Stephana Richtera analizuje proces rodzenia się przemocy w środowisku prowincjonalnej młodzieży. Do powstania filmu przyczynili się Polacy, bo projekt ten stanowił część popularnego w całej Europie programu EKRAN pilotowanego przez Mistrzowską Szkołę Reżyserii Filmowej Andrzeja Wajdy. W najważniejszym jednak Konkursie Głównym triumfowało węgierskie Lily Lane. Film znanego twórcy kina autorskiego Bendeka Fliegaufa stanowi odważną próbę zmierzenia się z paradoksami dojrzewania. Zwycięstwo w Lecce to kolejny sukces w karierze reżysera, którego międzynarodowa publiczność zna z „Dealera” i flirtującego z konwencją sf Łona z Evą Green. Polskim widzom Fliegauf najbardziej znany jest dzięki To tylko wiatr, zaangażowanego społecznie filmu o trudnej sytuacji mniejszości romskiej na Węgrzech. Oto rozmowa z reżyserem.

Piotr Czerkawski: Gdy zapowiadałeś Lily Lane widzom festiwalu w Lecce, podkreśliłeś, że w Europie powinno powstawać jak najwięcej filmów pozbawionych klasycznej narracji. Dlaczego to dla ciebie takie ważne?

Benedek Fliegauf: Jako twórca rodem z Węgier wręcz nie mogę myśleć inaczej. Jeśli spojrzysz na historię naszego kina, łatwo zauważysz, że większość jego arcydzieł powstała właściwie bez wsparcia scenariusza. Notatki do Szatańskiego tanga Beli Tarra liczyły może z dziesięć stron, bardzo podobnie było w przypadku najważniejszych dzieł Miklósa Jancsó. Oczywiście nie jestem szaleńcem, który chciałby, aby reżyserzy pracowali wyłącznie w ten sposób. W zupełności wystarczyłoby, gdyby na dziesięć filmów „klasycznych” przypadał choć jeden eksperymentalny. Obecnie o takich proporcjach możemy jednak tylko pomarzyć. Idę o zakład, że – zgodnie z dzisiejszymi standardami – żaden producent nie dałby pieniędzy na projekt taki jak Szatańskie tango. Nie mówię w tym momencie tylko o Węgrzech, lecz o całej Europie.

Skąd bierze się u ciebie ta pewność?

Z doświadczenia, oczywiście. W ostatnim czasie próbowałem sfinansować dwa projekty – animację i film aktorski, oba eksperymentalne, ale z pewnością pasujące bardziej do kin niż do galerii sztuki. Krążyłem po różnych europejskich instytucjach, ale za każdym razem spotykałem się z odmową wspartą tą samą argumentacją: „Przykro nam, nie możemy ci pomóc, gdyż w tych filmach nie ma historii”.

Może jednak widzowie potrzebują po prostu obcowania z klasyczną narracją?

Gdyby było, jak mówisz, nie otrzymywałbym tak wielu zaproszeń do udziału w panelach pod tytułem „Jak powstrzymać systematyczny spadek frekwencji w kinach?”. Uczestnicy takich dyskusji wskazują zwykle na potrzebę realizowania filmów lżejszych, bardziej przezroczystych gatunkowo. Tymczasem gołym okiem widać, że ta strategia się nie sprawdza. Uważam, że szansą dla przyszłości kina jest raczej przekonanie widzów, że to, co trudne w odbiorze, może być modne i atrakcyjne. Nie należy bać się snobizmu, pod jego wpływem powstało przecież wiele wybitnych dzieł sztuki. Takie myślenie oczywiście nie zakorzeni się w ludziach samo. Musi towarzyszyć mu proces edukacyjny, który przekona potencjalnych widzów, że kino to nie McDonald’s i rozbudzi w nich chęć przynależności do kulturalnej elity.

Nie jesteś pierwszym reżyserem głoszącym tego rodzaju poglądy. Dlaczego do tej pory nie okazały się one przekonujące?

Trzeba powiedzieć, że jako filmowcy jesteśmy sami sobie winni. Zbyt wielu twórców deklarujących się jako autorzy kina eksperymentalnego nie szuka nowych rozwiązań, lecz powiela rozwiązania stosowane już w latach 60. i 70. W ten sposób tworzy atmosferę wtórności i zastoju, a w konsekwencji przynosi sprawie więcej szkody niż pożytku. Jeśli filmowe eksperymenty mają się podobać, muszą być zakorzenione w otaczającej rzeczywistości i dotykać problemów, z którymi boryka się współczesny człowiek.

W jaki sposób – w obliczu wszystkich problemów, o których wspominasz – udało ci się zdobyć fundusze na tak eksperymentalny film jak Lily Lane?

W tym przypadku doszło do paradoksu polegającego na tym, że pierwotnie nasz projekt miał wyglądać zupełnie inaczej. Scenariusz opierał się głównie na dialogach pomiędzy matką a synkiem i miał w sobie humorystyczny sznyt rodem z filmów mumblecore^[1] albo Juno Jasona Reitmana. Już na planie zorientowałem się jednak, że absolutnie nie da się pracować w ten sposób z małoletnim aktorem. Gdy próbował on deklamować przed kamerą zawarte przeze mnie w scenariuszu wyrażenia slangowe i dziecięce pomyłki językowe, wypadało to przerażająco sztucznie. Początkowo wpadłem w panikę, ale szybko zorientowałem się, że jedyną szansą na uratowanie filmu będzie absolutne przeformułowanie wyjściowego konceptu i postawienie na improwizację.

W twoim filmie rodzice kłócą się o naturę opowiadanych dziecku baśni. Wyraźnie bierzesz w tym sporze stronę matki, która uważa, że nie należy oszczędzać dziecku drastycznych szczegółów opowiadanych historii.

Podobnie sądził choćby uczeń Freuda, psychoanalityk Bruno Bettelheim. W swoich pracach przekonywał, że baśnie muszą być brutalne, gdyż są przyswajane przez dzieci w wyjątkowo okrutnym momencie życia i pozwalają im oswoić się z faktem, że otaczający świat nie zawsze bywa przyjemny i sprawiedliwy.

Jaki wpływ na Lily Lane wywarło to, że sam jesteś rodzicem?

Podobnie jak filmowa matka uznałem pewnego dnia, że koniec ze wspólnym oglądaniem Shreka i od tego momentu sam będę wymyślał baśnie, które opowiadam synkowi. Były to najczęściej bardzo proste historie, bezpośrednio związane z przedmiotami znajdującymi się akurat w zasięgu naszego wzroku. Jeśli byliśmy akurat w salonie, a na stole stał kwiat, improwizowałem historię, w której główną rolę grał właśnie on. Byłem urzeczony, kiedy zorientowałem się, że synek reaguje na tego rodzaju baśnie zupełnie inaczej niż wtedy, gdy słuchał historii zapisanych w książkach.

Na czym polegały najważniejsze różnice w jego zachowaniu?

Zaskakująco łatwo zorientował się, że opowieści, które wymyślam, w znacznie większym stopniu dotyczą nas bezpośrednio i mają związek z życiem, jakie prowadzimy. To fascynujące, bo ten sam mechanizm działał przecież u członków społeczności plemiennych. Nasze spotkania zupełnie przypadkiem zyskały zatem coś pierwotnego i rytualnego.

W Lily Lane wracasz do świata eksperymentów po zrealizowaniu znacznie bardziej klasycznego To tylko wiatr. Jak tamten film – opisujący autentyczną historię dokonanych na Węgrzech pogromów ludności romskiej – przyjęto w kraju rządzonym przez ksenofobiczną prawicę Viktora Orbana?

Najwięcej błota wylano na mnie jeszcze zanim film został ukończony i trafił do kin. Przyjęto wówczas za pewnik, że nakręcę coś w rodzaju „liberalnego porno”, z którego będzie wynikało, że wszyscy Węgrzy to prymitywni rasiści. Przekonani o tym internauci pisali na mój temat takie rzeczy, że – w trosce o dobro rodziny – rozważałem wyjazd z kraju. Kontrowersje przyciągnęły jednak publiczność do kin, a po premierze okazało się, że jest on akceptowany właściwie przez wszystkich. Liberałowie byli mi wdzięczni za poruszenie tematyki pogromów, a prawicowcy nie kryli zaskoczenia, że film jest znacznie bardziej wyważony i niejednoznaczny, niż się spodziewali.

Mimo wszystko wciąż należysz jednak do surowych krytyków polityki Orbana. Jak zapewne wiesz, rządząca w Polsce partia zapowiedziała budowę „Budapesztu w Warszawie” i konsekwentnie się z tych obietnic wywiązuje.

Już dawno obawiałem się, że Orban nie tylko ugruntuje pozycję na Węgrzech, ale też stanie się wzorem dla przywódców innych europejskich krajów. Problem z naszym premierem polega na tym, że – nawet gdy wyznaje się skrajnie odmienne poglądy – trzeba przyznać, że jest utalentowanym politykiem. Rywalizacja z nim na tym gruncie przypomina grę w szachy z facetem, który myślami jest już sześć ruchów do przodu. Nie wiem, jakie błędy popełniła antyprawicowa opozycja w Polsce, ale na Węgrzech jej najważniejszym niedopatrzeniem było to, że nie doceniła Orbana i uznała go za nieszkodliwego, prawicowego świra. Tymczasem, wciąż pozostając prawicowym świrem, okazał się on najskuteczniejszym węgierskim politykiem po roku 1989. Jestem pewien, że gdy za jakiś czas dzieci będą uczyć się o Orbanie ze szkolnych podręczników, w żadnym z nich nie zostanie on nazwany prawicowym dyktatorem. Spodziewam się raczej, że postać Orbana stanie się obiektem kultu i patronem ulic. Ta wizja jest oczywiście przerażająca, ale jak najbardziej realna.

Jak wygląda w takich warunkach sytuacja twórców węgierskiego kina artystycznego?

Nasz system finansowania filmów, na którego czele stoi – wsławiony między innymi produkcją Rambo – Andrew Vajna jest zupełnie nieprzewidywalny. Co do zasady, przypomina drabinę feudalną, na której czele stoi nieprzenikniony suzeren. Jeśli Vajna nienawidzi ciebie albo nie widzi potencjału w projekcie, który przedstawiłeś, twoja kariera jest skończona. Niemniej od tej reguły bywają wyjątki ujawniające się w niespodziewanych okolicznościach. Musisz wiedzieć, że László Nemes szukał pieniędzy na Syna Szawła w całej Europie, ale odprawiali go z kwitkiem wszyscy, łącznie z Niemcami. W końcu, nie mając specjalnych nadziei na sukces, zgłosił się do Vajny. Sam Andrew był przeciwko, o czym zresztą wspomina otwarcie także dziś, ale wszyscy jego współpracownicy ocenili projekt pozytywnie. Vajna, jak przystało na dobrego biznesmena, policzył pieniądze, stwierdził, że właściwie nic nie ryzykuje, i dał Nemesowi fundusze na film.

Sam również dostępujesz czasem podobnej łaski ze strony suzerena.

To znowu skomplikowana sytuacja. Vajna nie znosi moich filmów i osobiście sprzeciwiał się wystawieniu To tylko wiatr jako węgierskiego kandydata do Oscara. Ostatecznie zawsze daje się jednak przekonać swoim współpracownikom, którzy mnie wspierają. Przyczyna jest chyba podobna jak w przypadku Nemesa – wedle jego standardów moje filmy robi się praktycznie za bezcen.

Z twoich opowieści wynika, że Vajna to niesamowicie barwna postać.

Dziwię się, że nikt jeszcze nie nakręcił o nim dokumentu! W końcu mamy do czynienia z facetem, który po wyjeździe z Węgier zarabiał na życie jako fryzjer w Hong Kongu i zbił tam fortunę na wymyślonym przez siebie modelu peruki. Potem natomiast trafił do Hollywood i opracował strategię, zgodnie z którą mówił ludziom: „Słuchajcie, jestem nikim i nie mam pieniędzy, ale wystarczy, że przekonamy do udziału w tym filmie gwiazdora i zarobimy astronomiczne pieniądze, a on też będzie zadowolony”. Z tego wzorca korzystali po latach wybitni reżyserzy, łącznie z Quentinem Tarantino, ale mało kto pamięta, że wszystko wymyślił węgierski dziwak od peruk.

Do czego twoim zdaniem facet od peruk doprowadzi węgierskie kino?

Trudno powiedzieć. Ten gość naprawdę jest chodzącym paradoksem. Podam ci przykład. Węgierscy politycy od dawna powtarzają, że przydałyby się w kraju filmy opiewające chwalebne wydarzenia z historii kraju. Na ten apel błyskawicznie odpowiedzieli prawicowi reżyserzy, którzy zaczęli przedstawiać kolejne projekty scenariuszy. Co natomiast zrobił Vajna, jeden z najbliższych przyjaciół Viktora Orbana? Odrzucił po kolei każdy z nich. Choć nigdy nie przyzna tego oficjalnie, w kuluarach powtarza, że nie zamierza firmować projektów jednoznacznie politycznych. Kaprysy Vajny to jeden problem, ale groźniejsze wydaje mi się coś innego. Nie tak dawno dwóch moich kolegów po fachu, znakomitych twórców kina eksperymentalnego, ogłosiło, że zaczyna pracę nad bezpiecznymi, komercyjnymi projektami. Nie ma nic gorszego niż rodząca się w warunkach zagrożonej demokracji autocenzura.