Muzeum Współczesne Wrocław powstało w 2011 roku na fundamentach idei neoawangardowych, dając schronienie i poczesne miejsce archiwum Jerzego Ludwińskiego. I chociaż wrocławskie instytucje pielęgnują wspomnienie swoich najjaśniejszych gwiazd sztuki konceptualnej i performans, to pierwsza odsłona Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Współczesnej Muzeum Współczesnego Wrocław pokazała właśnie, że ta instytucja w 2011 roku zaczęła tworzyć własną tożsamość, jednocześnie potrafiąc w sposób nienachalny oddać hołd tradycjom środowiska.
Koncepcja wystawy Stosunki pracy oparta została na mającej swoją genezę w roku 1966 idei Jerzego Ludwińskiego, który uważał, że sztuka powinna być jak czuły sejsmograf, reagujący na wszelkie zmiany zachodzące w jej polu. Sztuka jednakże w ujęciu Ludwińskiego nie była odseparowana od życia społecznego, pracy, przemysłu. Ta mająca neoawangardowe korzenie idea w kontekście wystawy okazała się niezwykle aktualna. Aktualne i zarazem rejestrujące ważne zmiany w produkcji i percepcji sztuki współczesnej są zarówno główne zagadnienia wystawy – kolonializm, uprzemysłowienie, globalizacja, warunki zatrudnienia – jak i poszczególne wątki narracji. Niektóre z nich, mimo globalnego charakteru, mogą stanowić także trafny komentarz do najświeższych wrocławskich wydarzeń, ale o tym później.
W przeciwieństwie do poprzedniej dużej wystawy w MWW – Nowa sztuka dla nowego społeczeństwa – gdzie narracja zataczała koło, a jej trajektoria nie miała większego wpływu na odbiór ekspozycji, w przypadku Stosunków pracy kierunek zwiedzania został jasno określony. Podążanie wytyczonym szlakiem jest o tyle ważne, że prace często występują w dwurytmicznej kompozycji – sąsiadujące obiekty dopełniają się i komentują nawzajem. Kierunek wyznaczają fluorescencyjne strzałki, a każda praca oznaczona jest numerem, którego opis znajdziemy w przewodniku do wystawy. Ekspozycję, która już tradycyjnie w przypadku dużych wystaw w MWW zajęła trzecie i czwarte piętro bunkra, rozpoczyna instalacja VALIE EXPORT. Żarówki zanurzające się rytmicznie w wysokich szklanych naczyniach z mlekiem, wodą lub olejem silnikowym od pierwszej chwili nadają ton narracji – widzimy trzy aspekty współczesnego życia: to, co prywatne i związane z ciągłym rozrodem, to, co niezbędne do przeżycia, i to, co napędza globalny przemysł. Te trzy aspekty wprzęgnięte zostały w niekończący się rytm pracy. Obok oślepiającej instalacji VALIE EXPORT znalazło się wideo Gorana Škofićia z 2014 roku. W ponurej fabrycznej przestrzeni kilku spawaczy w przedziwnie rytmiczny sposób wykonuje swoją pracę. Iskry odpalanych spawarek korespondują z rytmem pracy żarówek sąsiedniej instalacji. Okazuje się, że mężczyźni za pomocą spawarek odtwarzają utwór skomponowany przez młodego chorwackiego kompozytora, Nenada Sinkauza, nawiązując tym samym do komunistycznych idei współpracy artystów i robotników.
Już w tych dwóch realizacjach otwierających Stosunki pracy ujawnia się jedna z głównych zasad strategii kuratorskiej – narracja układa się niczym rozdziały antologii. Dwie, trzy, maksymalnie cztery sąsiadujące z sobą prace korespondują ze sobą tematycznie, dopowiadają się nawzajem, przedłużają swoją opowieść. Następnie rozpoczyna się nowy rozdział. Po pracach VALIE EXPORT i Škofićia znalazły się dzieła Carlosa Garaicoa i Klary Lidén dotyczące kapitału oraz jego wpływu na życie publiczne i społeczne, a także bardzo aktualna praca Jeremy’ego Dellera Hello, today you have day off (2013), która porusza problem socjalnych warunków zatrudnienia (a raczej ich braku). Napis reprodukowany na banerze Dellera jest dosłownym cytatem treści wysyłanych przez pracodawców w Wielkiej Brytanii, zatrudniających pracowników na kontrakt w tak zwanym wymiarze zero godzin, który polega na braku zagwarantowanych godzin pracy, konkretnej płacy i jakichkolwiek świadczeń socjalnych. Choć praca Dellera w sposób bezpośredni odnosi się do sytuacji w Wielkiej Brytanii, to stanowi komentarz problemu o charakterze globalnym, a nie lokalnym. W Polsce ten problem dotyczy szczególnie szeroko pojętej „pracy w kulturze” i od kilku lat stanowi przedmiot debaty w środowisku. Wątek ten również niejako otwiera i kończy wystawę Stosunki pracy. W windzie, którą wjeżdżamy na trzecie piętro MWW, rozbrzmiewa nagranie, w którym usłyszeć możemy między innymi komentarz do sposobu zatrudniania w muzeum i sugestię założenia związku zawodowego muzealników. Walki o prawa pracownicze dotyczy też instalacja Erana Schaerfa, na którą złożyły się zawieszone na trzech plastykowych łańcuchach atrybuty użyte podczas trzech dużych akcji protestacyjnych: pracowników banków w Londynie, parku Disneya w Anaheim oraz na Zachodnim Brzegu Jordanu, gdzie Palestyńczycy przebrali się za rdzennych mieszkańców Ameryki. Elementy strojów Myszki Miki, Indian i Robin Hooda zwisające z łańcuchów wyglądały jak porzucone w obliczu utopijnej walki o tożsamość. Schaerf zwrócił uwagę na fakt, że choć pracownicy mają prawo do strajku, to ostatecznie walka z wielkim kapitałem zawsze będzie walką z wiatrakami. Jeśli mowa o prawach pracowniczych, w kolekcji nie mogło zabraknąć głośnej realizacji Tkaczy Anny Molskiej. Obok niej stanęła rzeźba Składanie na nowo Tatiany Trouvé – przewrotna gra materiałem, w której deski wykonane były z wosku, a kartony udawały pomalowane drewno. Złożone w prostopadłościan przedmioty pracy: kartony, szmaty, deski przywodziły na myśl kolejno: pracę, łóżko i – trumnę.
Szczególnego, aluzyjnego charakteru nabrały dwie sąsiadujące ze sobą prace: Biegnij wolny (2011), film dokumentalny Piotra Wysockiego i Dominika Jałowińskiego, oraz monumentalna instalacja Ewy Axelrad pod tytułem Zadyma, z cyklu Plaga (2014). Tematem filmu Wysockiego & Jałowińskiego były wspólne treningi policji i chłopaków uprawiających parkour. Jedni ćwiczyli akcję, drudzy – reakcję. Obydwie grupy jednocześnie sobie pomagały i zdradzały tajniki swojego działania. Posępna i wielka instalacja Ewy Axelrad, na którą składały się czarne policyjne tarcze, rzucała jednak cień na te złote gody policji i (w policji mniemaniu) chuliganów. Obie prace dopełniają się, współtworząc głos w sprawie relacji władzy i przemocy, tym samym wyraźnie stwarzają kontekst aktualnych wydarzeń z udziałem policji. Niecałe dwa miesiące temu kilkaset metrów od siedziby MWW, na komisariacie policji Stare Miasto przy ul. Trzemeskiej, policjanci pobili na śmierć dwudziestopięciolatka, a wyniki autopsji próbowano zatuszować. Jest taka scena w filmie Wysockiego & Jałowińskiego, kiedy przed kamerą siedzi policjant i kilkunastoletni chłopak. Policjant pyta: dlaczego nie lubicie policji? Chłopak odpowiada: nie lubimy tego, że policja nadużywa swojej władzy. Ta aktualność i wrażliwość społeczna to bez wątpienia duże atuty prezentowanej kolekcji. Zaryzykowałabym stwierdzenie, że Biegnij wolny to jedna z ważniejszych prac budujących kolekcję MWW. Nie tylko prezentuje zmiany w polu sztuki – jej przesunięcie na dyskurs społeczny, relacje władzy i dyscyplinowania jednostki – ale też umiejętnie balansuje między problemem globalnym a lokalnym.
Na wystawie pretendującej do bycia soczewką globalnych i lokalnych zmian społecznych, ekonomicznych i ideologicznych nie mogło zabraknąć wątku kolonializmu. Ukazany został przede wszystkim na podstawie instalacji wideo Carlosa Motty, na którą złożyły się trzy zapętlone filmy, skupiające się na opresyjności kulturowej kolonizacji krajów Ameryki Południowej. Film Eda Atkinsa, prezentujący w poetycki i bardzo estetyczny sposób kolekcję antropologiczną André Bretona, pozostawia poczucie niesmaku. Podobny kontrast towarzyszy zestawieniu kolejnych dwóch filmów: melancholijnego portretu zamyślonej, pięknej Azjatki Półtora raza Miki Rottenberg (2003) i Cameback Binelde Hyrcan (2012), w którym kilku chłopców na plaży w Ruandzie fantazjuje o przyszłym, dostatnim życiu. Dziecinna zabawa przechodzi po chwili w sceny słownej przemocy i poniżenia.
Na czwartym piętrze zaprezentowane zostały prace skupione wokół płci, seksualności i relacji społecznych. Prace Dominique Gonzalez-Foerster Dziewczyna/Chłopak (1995/2014) i Anny K.E. Kulturowy katalizator globalizujący powszechny dialog (2012) dotyczą społecznych determinant dyscyplinujących ciała. Auto-performans Jűrgena Klauke (1972-1973/2013) jest zaś fotograficznym zapisem zabawy ze stereotypowymi wizerunkami kobiety i mężczyzny – takich prac akurat jest wiele. Niedaleko w wyizolowanej przestrzeni znalazł się trwający 45 minut film #Blackmendream autorstwa Shikeith, amerykańskiego artysty skupiającego się na społecznych negatywnych aspektach społecznego funkcjonowania czarnoskórych Amerykanów. #Blackmendream to szeroko zakrojony projekt, którego prezentowany w MWW film jest tylko fragmentem. Drugą częścią jest zaś jego powiązanie z mediami społecznościowymi i wiążące się tym ciągłe nadpisywanie kolejnych historii. W czarno-białych, ascetycznych i estetycznych kadrach widzimy odwróconych tyłem mężczyzn, opowiadających o negatywnych elementach swojego życia, które według nich pojawiły się w wyniku dyskryminacji rasowej. Prawie każdy przedstawiony w filmie mężczyzna przyznał się do zażywania leków przeciwdepresyjnych. W związku z charakterem strategii kuratorskiej nic dziwnego zatem, że za ścianą znalazł się wielki napis „Prozac”, wyłaniający się z czarnego tła. To praca Moniki Bonvicini. Napis ułożony z łańcuchów zwraca uwagę na fakt nawrotowego charakteru depresji, jej niemalże nieuleczalności, która zmusza chorych do zażywania leków przez wiele lat, a nawet przez całe życie. W przypadku formalnie doskonałego filmu Shikeith mam jednak zastrzeżenie – nie tylko czarni mężczyźni (i kobiety, które w filmie się nie pojawiają) zmagają się z prześladowaniem, odrzuceniem, a także innymi trudnymi doświadczeniami życiowymi, które mogą prowadzić do licznych problemów przystosowawczych czy emocjonalnych w życiu dorosłym. „Zostanie czarnym mężczyzną” wydawałoby mi się bardziej trafne, gdyby stanowiło pewną metaforę wykluczenia, skutkującego cierpieniem wywierającym wpływ na rozwój tożsamości jednostki, które nie ograniczałoby się do czarnoskórych mężczyzn. Z drugiej jednak strony jeśli My, „biali” wykluczamy Ich, to może film ten jest swego rodzaju zaznaczeniem prawa do podobnego mechanizmu, rodzajem odwetu? W kolekcji znalazło się także miejsce dla prac o ugruntowanej pozycji w polskim kanonie – na przykład Listu do Róży Joanny Rajkowskiej. Co jednak było dla mnie zaskoczeniem i jest według mnie dużym plusem kolekcji MWW, nie było tu miejsca dla prac kanonicznych, „opatrzonych” i przez wrocławskie (i nie tylko) środowisko wyniesionych na piedestał. Na wystawie Stosunki pracy zaprezentowano zaledwie jedną pracę Natalii LL, jeden niewielki obraz dobrze znanego we Wrocławiu Krzysztofa Wałaszka. To jasny sygnał, że MWW nie zamierza budować swojej pozycji na bezpiecznych kanonach, lecz kształtuje własną tożsamość. Tworzy kolekcję w założeniu o współczesne – globalne i zarazem lokalne – problemy mieszkańców miasta, kupując dzieła, które rejestrują nie tylko zmiany społeczne, ale też zmiany w samym polu sztuki. Znalazło się tutaj wiele instalacji wideo, instalacji przestrzennych, sound-art (Matching the Tu-144 Deimantasa Narkevičiusa, 2012), a także prace nietrwałe (Psychotyczny pedant Krystiana Trutha-Czaplickiego, 2014; Wirtualny seks [Czy naprawdę tego chcesz – wirtualnego seksu?] Zuzanny Janin, 1999).
Mówiąc o kolekcji Muzeum Współczesnego Wrocław, nie sposób nie zatrzymać się przy dwóch kwestiach: braku dofinansowania kolekcji przez Ministerstwo Kultury na rok 2016 oraz nieprzedłużeniu umowy Dorocie Monkiewicz, dotychczasowej dyrektor MWW. Obie kwestie odbiły się szerokim echem w środowisku kulturalnym. W przypadku braku dofinansowania – nie tylko dla MWW, ale także dla warszawskiego MSN-u, Muzeum Sztuki w Łodzi i krakowskiego MOCAK-u – znamienne jest to, że na wystawie Stosunki pracy przedstawiono także propozycje zakupu na 2016 rok. Czy wejdą w skład kolekcji, czy wystarczy pieniędzy? Wszystkie instytucje pozbawione w tym roku dotacji będą musiały polegać na finansach pozyskiwanych od organizacji non profit, z darowizn, ewentualnie od sponsorów, jeśli się znajdą (a to jest mało prawdopodobne). Zarówno brak funduszy na dalsze budowanie kolekcji, jak i odsunięcie ze stanowiska dyrektor MWW Doroty Monkiewicz grozi przerwaniem ciągłości programowej muzeum.
