Ćwiczenia z patrzenia, czyli kopce, których nie widać

Najnowsza wystawa w krakowskim Bunkrze Sztuki – Z mojego okna widać wszystkie kopce – to ekspozycja, która stanowi pewien rodzaj wielowątkowej analizy, pokazującej ustrojowe, społeczne, a przede wszystkim artystyczne oraz instytucjonalne transformacje. Stają się one polem do dyskusji związanych z procesem patrzenia, odbierania i wizualnej interpretacji. To także wystawa dotykająca historii samej galerii, symptomatyczna w procesie nadchodzących w Bunkrze zmian.

Pomijając aspekt przeobrażeń – nie tylko tych dotyczących działalności galerii, ale także tych architektonicznych, które od dawna są zapowiadane – sama ekspozycja jest dość nierównym konglomeratem kuratorskich pomysłów. Tytuł wystawy pochodzi z filmu Jowita (1967) Janusza Morgensterna. Główny bohater kieruje te słowa do swojej kochanki, co stanowi, jak czytamy w tekście dotyczącym wystawy, „nierealną obietnicę spełnienia pragnień” oraz posiada w sobie „pierwiastek poetyckiej metafory nieuchwytnego ideału i magnetyzm młodzieńczej projekcji marzeń”^[1]. Wybór filmu jest nieprzypadkowy – akcja Jowity ma miejsce w Krakowie, na którego tle rozgrywają się miłosne perypetie Marka Arensa – zblazowanego architekta, przeżywającego fascynację tytułową bohaterką. Kadr z tego obrazu, opartego na powieści Stanisława Dygata Disneyland, otwiera ekspozycję, stanowiąc interesującą zapowiedź tego, co widz może obejrzeć w kolejnych przestrzeniach galerii. Podobnie dzieje się w przypadku filmu Laure Prouvost It, Heat, Hit (2012), który jest wizualnym amalgamatem szybko następujących po sobie kadrów. Artystka rozprawia się w ten sposób z percepcją widza, który stara się uważnie, choć bezskutecznie połączyć przemykające z zawrotną prędkością obrazy. Prouvost zachęca do trudnej współpracy – oglądający musi maksymalnie skupić swoją uwagę, poddając się całkowicie eksperymentowi, a jeżeli ta – bądź co bądź – trudna sztuka mu się nie uda, powinien opuścić pomieszczenie na 6 minut. Ten fascynujący obraz, gęsty od dźwięków, zmysłowego szeptu i zaskakujących kadrów, trzyma w napięciu do samego końca. Gorzej z dalszymi częściami ekspozycji, która po pewnym czasie zaczyna widza po prostu męczyć, o ile nawet nie nużyć. Pomimo wytresowanej przez film Prouvost chwilowej uważności, widz zaczyna bezwiednie krążyć po ekspozycji, mierząc się z archiwaliami, dokumentacją aukcji dzieł sztuki ze zbiorów BWA w Krakowie (1993), zdjęciami z wernisaży, na których tłumnie pojawia się publiczność żywo reagująca na pokazywane dzieła sztuki, i działaniami artystycznymi przeznaczonymi dla dzieci (Uwaga! Dzieci Patrzą Stefana Pappa z 1982 roku), by niemal na sam koniec zejść do podziemi Bunkra i zbadać burzliwą historię jego powstania.

Sama idea wystawy oscyluje wokół wielowątkowej, instytucjonalnej opowieści, złożonej z obiektów, cytatów, gestów i scen. W taki sposób starano się odtworzyć historię Bunkra Sztuki, którego początki sięgają lat 50. ubiegłego wieku i powstania krakowskiego Biura Wystaw Artystycznych. Kluczowym momentem w działalności galerii był rok 1965, kiedy to BWA przeniosło się do pawilonu wystawowego przy Placu Szczepańskim, zaprojektowanego przez wybitną architektkę Krystynę Tołłoczko-Różyską (instytucja ma tu swoją siedzibę do dzisiaj), przyjmując w 1995 roku nazwę Bunkra Sztuki.

Kuratorzy wystawy konfrontują również publiczność z neoawangardową historią sztuki lat 70. ubiegłego wieku. „Dzieła i dokumentacje prezentowane na wystawie są przykładem głębokich zmian świadomościowych odbywających się na polu sztuki […]. W wielu aspektach przywoływanych tu historii i artefaktów dostrzec można potrzebę przekroczenia i wyjrzenia poza przyjęte i sprawdzone rozwiązania, poza galerię i format wystawy w kierunku uczestnictwa w codziennym rytmie życia. Taka praktyka objawiała się często ironicznymi akcjami, stawiającymi działanie twórcy na pograniczu zwyczajności i widzialności”^[2] – czytamy w tekście kuratorskim. Stąd też na ekspozycji można oglądać dokumentację akcji Macieja Jerzmanowskiego Ping-Pong (1975) czy Wincentego Dunikowskiego-Duniko Labirynt (1973), która polegała na zamalowywaniu nazw ulic. Prace neoawangardowych twórców zostały zderzone ze współczesnymi działaniami, by wspomnieć w tym miejscu najnowszą realizację Yane Calovskiego Coś umieszczone na czymś innym (2016), która w ogromnej przestrzeni wystawienniczej Bunkra stała się niemal niezauważalna dla widza. Instalacja artysty składa się z osobnych, pozornie niepasujących elementów, które są dla niego egzemplifikacją muzeum jako problematycznej społecznej konstrukcji o wielowymiarowym znaczeniu. Z drugiej strony praca Calovskiego odnosi się symbolicznie do wspomnianej wcześniej licytacji dzieł sztuki z 1993 roku, kiedy to kolekcja galerii została niemalże wyprzedana. Pozbawione nazwisk realizacje artystów, które nie znalazły należytego miejsca w zbiorach, a co najważniejsze – uznania, trafiły do nowych właścicieli pomimo gwałtownych sprzeciwów środowisk twórczych. Jest to bez wątpienia jedna z mniej chlubnych kart historii galerii, obnażająca słabość jej działań związanych z gromadzeniem dzieł sztuki.

W tekście promującym krakowską wystawę jej autorzy odwołują się do kultowej już publikacji Briana O’Doherty’ego Biały sześcian od wewnątrz. Ideologia przestrzeni galerii, w której czytamy, że „gesty są formą wynalazczości. Mogą być uczynione tylko raz, inaczej wszyscy zgodzą się o nich zapomnieć […]. Gdy jednak potraktujemy gest jako wynalazek, najbardziej dobitnym dlań wyróżnieniem – dużo ważniejszym niż jego istota (o ile ją posiada) – jest opatentowanie”^[3]. Innymi słowy gest oznacza widzialność, medialność. Dlatego też strategicznym punktem wystawy stało się symboliczne odsłonięcie okien w Bunkrze Sztuki, z których – pomimo usilnych starań – widz żadnych kopców nie dostrzeże. A co najważniejsze – nawet nie będzie się starał. Jak słusznie zauważa Karol Sienkiewicz w recenzji tego wydarzenia, krakowska ekspozycja „cierpi na […] chorobę charakterystyczną dla wielu dzisiejszych wystaw o dużym pierwiastku kuratorskim. Objawia się ona nadmiarem analizy i niedoborem syntezy. Oraz jakąś niemocą decyzyjną”^[4]. Nie sposób się nie zgodzić z jego stwierdzeniem. Przekombinowana, przeintelektualizowana wystawa pogubiła się we własnych, prywatnych gestach, kompletnie nieczytelnych dla publiczności, wałęsającej się bezwiednie po przestrzeni Bunkra, przypominającej raczej chaotyczny i w pośpiechu porzucony magazyn dzieł sztuki niż przygotowaną dla zwiedzających ekspozycję. Zbyt duża ilość poruszanych wątków sprawia, że trudno jest dotrzeć do jej sedna, którym niewątpliwie jest próba odpowiedzi na pytania: w jaki sposób ukształtował się obecny, bardzo współczesny charakter galerii i jak neoawangardowi artyści wpłynęli na działanie instytucji?

Prezentacji Z mojego okna widać wszystkie kopce, pomimo intrygującego wstępu – wspomnianego wcześniej obrazu Poruvost i kadru z filmu Morgensterna – brakuje przede wszystkim narracyjnej spójności. Ekspozycja stała się rzeczywiście „nierealną obietnicą spełnienia pragnień” – w tym przypadku pragnienia zobaczenia intrygującej wystawy, stanowiącej również pewnego rodzaju zapowiedź zmian, jakie mają nastąpić w tej – bez wątpienia jednej z najważniejszych – galerii sztuki, za co należy trzymać kciuki. Bo Bunkier, pomimo tej nierównej wystawy, niemal zawsze potrafi zafundować publiczności ciekawe i wartościowe prezentacje sztuki współczesnej.