Miłosz Stelmach: Zacznę odrobinę prowokacyjnie – czy istnieje jeszcze prawdziwy hollywoodzki melodramat?
Grażyna Stachówna: Moim zdaniem ostatnie dwa wielkie melodramaty w stylu glamour, które stały się hitami, to Angielski pacjent (1996, A. Minghella) i Titanic (1997, J. Cameron). Ale to było jeszcze w latach 90. Coś się widać zmieniło w praktyce produkcyjnej, bo nie mogę sobie przypomnieć wielkiego melodramatu z ostatnich lat, który byłby szeroko reklamowany, role kochanków grałyby wielkie gwiazdy i byłby on kinową lokomotywą. No, może Wielki Gatsby (2013) Baza Luhrmanna. Teraz są inne lokomotywy – filmy superbohaterskie i szeroko pojęta fantastyka. Melodramat w klasycznym rozumieniu tego pojęcia wydaje się obecnie wycofany, ale za to wątki melodramatyczne, w większym czy mniejszym nasileniu, są przecież stale obecne niemal we wszystkich filmach. Melodramat w stylu glamour został zastąpiony przez skromne historie miłosne, np. Zanim się pojawiłeś (2016, T. Sharrock) i Światło między oceanami (2016, D. Cianfrance). Ponieważ jednak to gatunek nieśmiertelny (w co wierzę głęboko), prędzej czy później ktoś znowu nakręci dla naszej, widzów, satysfakcji kosztowny melodramat z tzw. wielką wystawą, czyli olśniewającą scenografią i kostiumami oraz ze sławnymi gwiazdami w rolach, jakżeby inaczej, nieszczęśliwych kochanków.
Czy wierzy pani, że w kinie działa prawo cykliczności? Że układa się znacząca sinusoida, wedle której można wyznaczyć kolejne okresy wycofania i powrotu melodramatu na ekrany kinowe?
W przypadku melodramatu na pewno tak właśnie jest. Inne gatunki także usypiają na trochę lub nawet umierają zupełnie. Ale jeśli ostatnio nawet western i musical powracają na ekrany, to tym bardziej może to dotyczyć melodramatu. Filmy gatunkowe zawsze zachowują typowe dla siebie cechy i zwracają się do określonej publiczności, ale dopasowują się również do obyczajów epoki, w której powstają. W melodramacie istnieje podstawowy wzór opowieści: chłopiec spotyka dziewczynę – zakochują się w sobie – przydarzają się im różne dramatyczne perypetie – na końcu jest ślub (happy end) albo rozstanie (unhappy end). Ten model narracyjny obrasta rozmaitego typu dodatkami, wartościami czy sensami ściśle związanymi z czasami realizacji. Jest to związane z obyczajowością epoki, obowiązującymi układami damsko-męskimi, stosunkiem widzów do emocjonalności, miłości, erotyzmu, seksualności, a nawet mody romansowej. Na przykład Pięćdziesiąt twarzy Greya (2015, S. Taylor-Johnson) – mimo szokujących dla wielu odbiorców elementów BDSM – w istocie jest przecież łzawym melodramatem. Odzwierciedla zmianę zachowań erotycznych bohaterów, ale wciąż jest do cna sentymentalny. Zwłaszcza gdy wiemy, iż powstają kolejne części, w których Anastasia i Christian do siebie wrócą, pobiorą się, będą żyli długo i szczęśliwie wraz z gromadką dzieci, od czasu do czasu smagając się pejczami.
Czyli pod pozorem pikanterii dostajemy te same konserwatywne wyobrażenia o miłości, rodzinie, przeznaczeniu itp.?
Oczywiście. Już dawno Rick Altman objawił, że każdy film gatunkowy jest wehikułem transportującym podstawowe prawa i wartości istotne dla określonej kultury, epoki i społeczności, w których powstaje. Według tej interpretacji melodramat, z pozoru sentymentalna opowieść o miłości, zwiera przecież zdecydowanie wywrotowy aspekt, bo gdy dwoje ludzi zakochuje się w sobie, to nie liczy się dla nich moralność, rodzina, praca. Bo ważne jest tylko ich wzajemne pożądanie. Ta ślepa dynamika miłości staje się niebezpieczna dla struktur społecznych dążących do zachowania ładu i porządku, dlatego namiętność należy spacyfikować. W filmach dzieje się to na dwa sposoby: przez ślub kochanków, który ustanawia odpowiedzialny związek i przyszłą rodzinę, lub przez ich rozstanie spowodowane okolicznościami bądź śmiercią któregoś z nich. Ten model pacyfikowania miłości jest powszechny i obowiązuje nie tylko w melodramatach hollywoodzkich, ale także pochodzących z innych kręgów kulturowych, chińskiego czy japońskiego. Na przykład w filmach bollywoodzkich zderzenie namiętności z nader silnymi strukturami patriarchalnymi, religijnymi i obyczajowymi jest niezwykle gwałtowne, bo już tylko utrata błogosławieństwa rodziców staje się dla zakochanej pary niewyobrażalna, co pokazują choćby Żona dla zuchwałych (1995, A. Chopra) czy Czasem słońce, czasem deszcz (2001, K. Johar).
A na czym polega owa sentymentalność, która tak często charakteryzuje melodramat?
– Matt Haig w Ludziach. Powieści dla Ziemian stworzył zabawnie cyniczny słowniczek dla kosmitów, którzy chcieliby zrozumieć ludzi. Tak definiuje w nim sentymentalność: „Kolejna z ludzkich wad, rodzaj skrzywienia, wynaturzony efekt uboczny miłości, niesłużący żadnemu racjonalnemu celowi, ale kryjący w sobie siłę tak autentyczną jak każda inna”. Ten ostatni fragment bardzo mi się podoba: „autentyczną jak każda inna”. Bo idzie pod prąd tradycyjnych, lekceważących sądów, wedle których melodramat, właśnie z powodu swej emocjonalności i sentymentalności, był uważany za gatunek niepoważny, a wartości przezeń reprezentowane uznawano za błahe, typowo kobiece, a więc gorsze, i społecznie zbyteczne.
To prawda, ta opinia nawet dziś jeszcze silnie rezonuje. Ale skąd się ona wzięła?
Ze stereotypu kulturowego trwającego od ponad dwóch wieków. W drugiej połowie XVIII wieku melodramat był synonimem opery (mélos – pieśń, dráma – czynność, akcja), pod koniec tegoż stulecia pojawił się we francuskim teatrze jako odmiana tzw. komedii łzawej. Jego ojcem był Guilbert de Pixérécourt, który napisał ponad 90 sztuk i mawiał o sobie: „Piszę dla tych, którzy nie umieją czytać”. Tak więc melodramat narodził się jako rozrywka dla pospólstwa. W XIX wieku triumfalnie wkroczył do literatury jako powieść przeznaczona przede wszystkim dla kobiet. I tu kryją się dwa powody lekceważenia melodramatu jako gatunku – był skierowany do prostego ludu i do kobiet, a więc musiał być nieskomplikowany, błahy, wysoce emocjonalny, bo (wedle patriarchalnej opinii) i lud, i kobiety lubią przeżywać gwałtowne uczucia, np. miłości, nienawiści, pogardy, oraz doznawać silnych wzruszeń płynących np. z odnalezienia się zagubionych dzieci, wywarcia zemsty, dokonania się sprawiedliwości itd.
Linda Williams pewnie dodałaby jeszcze, że po Kartezjuszu i oddzieleniu rozumu od ciała na piedestale postawiono intelekt, a więc chłód, powściągliwość i racjonalność. Tymczasem to, co cielesne, było wartościowane niżej. Stąd u Williams kategoria gatunków cielesnych, które są pogardzane, bo prowokują reakcje fizyczne – jak pornografia, horror, komedia czy właśnie melodramat, który może nas np. skłonić do płaczu, a więc rzekomo wstydliwej reakcji cielesnej.
Tak, to już współczesna koncepcja, która łączy okazywanie emocji z cielesnością, a więc czymś z różnych powodów stabuizowanym i wstydliwym. Melodramat jest wyjątkowo cielesny, opiera się przecież nie tylko na czułych spojrzeniach kochanków, ich uśmiechach i łzach, ale także na zmysłowej erotyce i swobodnej seksualności, które ciągle są obarczone piętnem grzechu. Różne religie nieustannie starają się okiełznać i zdominować uczuciowość oraz prywatność swych wiernych przez kontrolę ich namiętności i prokreacji. Miłość i cielesność stają się wrogie, więc należy je zbanalizować, ośmieszyć i poskromić. Świetnym przykładem jest kultura brytyjska, która w czasach wiktoriańskich tak radykalnie gloryfikowała wszystkie zachowawcze struktury anglikańskiego państwa i społeczeństwa, ale zarazem nie potrafiła wyprzeć dzikich namiętności swych obywateli, które buzowały w ukryciu. I może dlatego brytyjskie melodramaty tak efektownie pokazują ten dramatyczny splot racjonalizmu i emocjonalności.
A zatem niechęć do melodramatu ma bardzo konkretne, łatwe do wytropienia podstawy kulturowe?
Tak, chociaż wszyscy badacze krytycznie nastawieni do melodramatu, głównie mężczyźni, którzy starali się deprecjonować ten gatunek (dziś już raczej nie wypada tego czynić), nigdy nie powoływali się na to, o czym tu mówimy. Pisali i głosili w kółko to samo: że melodramat jest prymitywny, tandetny, kiczowaty, infantylny, wstydliwy itd. bez podawania przyczyn. Procesy i mechanizmy historycznokulturowe decydujące o lekceważeniu melodramatu zostały ujawnione przez współczesne badaczki, kobiety, feministycznie nastawione kulturoznawczynie.
Czy również pani napotykała opór, gdy przed laty zaczynała, jako jedna z pierwszych w Polsce, zajmować się melodramatem? Czy był to temat, z którego trzeba się było usprawiedliwiać?
Ja się nie usprawiedliwiałam, bo po prostu byłam bezczelna. Na prawo i lewo opowiadałam o melodramacie jako o moim ulubionym gatunku filmowym, mając przy tym niezłomny i triumfalny wyraz twarzy, a to wszystkim zamykało usta. Pewnie gdybym miała wtedy podkulony ogon i zaczynała się tłumaczyć, że z obrzydzeniem zajmuję się tym tandetnym gatunkiem dla dobra polskiego filmoznawstwa, bo już w krajach bardziej cywilizowanych poświęcano mu poważne rozprawy naukowe, wszyscy z lubością by mi udowadniali, jaki to jest głupi i niewarty uwagi temat. Gdy pisałam książkę Niedole miłowania. Ideologia i perswazja w melodramatach filmowych (2001), to zaczęłam ją od pokazania niechęci polskich krytyków do tego gatunku. Nieustająco bawi mnie zacytowana tam opinia Krzysztofa Mętraka, który z właściwą sobie ironią (parafrazując Manifest komunistyczny Marksa i Engelsa) napisał w 1974 roku: „widmo melodramatu krąży po literaturze od niepamiętnych czasów. Film to widmo adaptował…”.
Dlaczego w takim razie pani, świadoma tych opinii, zaczęła zajmować się melodramatem?
Z przekory i chęci sprostania niełatwemu wyzwaniu. Może także dlatego, że ja wtedy (i teraz także) bardzo lubiłam ten gatunek i nie wstydziłam się tego wyznać, podobnie jak nie wstydziłam się ujawnić, że jestem sentymentalna i cenię sobie tę moją cechę. Ale przede wszystkim chciałam opisać podstawowy mechanizm kina, który pozwala widzom zaspokoić ich ukrywane i wstydliwe potrzeby. Jedną z najważniejszych jest chęć przeżycia wielkiej miłości, z którą wiąże się poczucie spełnienia, akceptacji, czułości, zaufania i bezpieczeństwa. Nie wszystkim jest to dane w realnym życiu, więc melodramat oferuje im taką szansę niejako zastępczo.
Czyli że to zainteresowanie naukowe wynikło z pasji widzowskiej?
Tak, ale nałożyła się na nią także chęć zmiany opinii o melodramacie, obowiązujących wtedy w polskim filmoznawstwie. Na tym przecież między innymi polega rozwój nauki, że młodzi badacze bezczelnie twierdzą, iż jakieś dotąd lekceważone zjawisko, które ich zafascynowało, godne jest najwyższej uwagi. Ważne stają się wtedy odwaga i determinacja, bo to one ożywiają świat naukowy, w którym wszyscy siedzimy.
A w jaki sposób tzw. kino autorskie wykorzystuje formułę melodramatu?
Kino autorskie chętnie odwołuje się do reguł i konwencji melodramatu, choć inaczej je wykorzystuje. Miłość pozostaje miłością, ale inny jest wymiar emocji, które jej towarzyszą. W melodramatach czy komediach romantycznych miłość, powodując rozmaitego typu smutki i smuteczki, uszlachetnia bohaterów, świat przedstawiony na ekranie oraz widzów kinowych w ich wzruszeniu. Natomiast w filmach autorskich miłość bywa uczuciem tragicznym, niedającym szczęścia, często przegrywa, albo jest okupiona takim cierpieniem, że zastanawiamy się, czy w ogóle warto ją było przeżywać. Staje się doświadczeniem egzystencjalnym, które na zawsze piętnuje kochanków. Osobną sprawą jest indywidualny styl autora filmowego, który tworzy swoje dzieło. Na przykład Pedro Almodóvar wszystkie swoje filmy jawnie opiera na konstrukcjach melodramatu (hetero, queerowego, macierzyńskiego, rodzinnego), ale przekształca je według własnych autorskich zasad, tworząc tzw. almodramy. Bo inaczej nie chce i nie potrafi, bo to jest jego styl, poetyka, żywioł estetyczny i narracyjny.
Czyli że kino artystyczne może być sposobem nowego wykorzystania wzorców melodramatycznych?
Tak mi się wydaje. Nie znam się za bardzo na kinie azjatyckim, lecz moim zdaniem również stamtąd przyszło odświeżenie formuł klasycznego melodramatu. Na przykład Spragnieni miłości (2000, Wong Kar-wai) są wyjątkowo efektownym filmem, niezwykle wzruszającym emocjonalnie, ale także przejmującym intelektualnie, o niemożności miłosnego spełnienia. Kochankowie, piękni i smutni, tkwią w opresyjnych związkach, cierpią i snują się po ekranie jak kiedyś bohaterowie filmów Antonioniego. Jedyne, co amant może zrobić, to wydrążyć dziurę w drzewie na odludziu i poczynić do niej swe zwierzenia o cierpieniu i tęsknocie, które go dręczą.
I znów miłość jako źródło cierpień, tylko bez strumieni łez i ponurych czarnych charakterów…
W autorskich filmach najczęściej opowiada się o tęsknocie za miłością, która nie może się zrealizować. Powodem nie są, jak w klasycznym melodramacie, wojny, choroby, waśnie rodziców, intrygi czarnych charakterów itp., lecz bardziej wewnętrzne konflikty i psychiczne słabości kochanków.
Dochodzimy więc do tego, że w melodramacie musi być nie tylko miłość, ale i wyraźne przeszkody dla tej miłości. Wracamy tym samym do wiktoriańskich kontekstów i tego, że melodramat kanalizuje ukryte pragnienia, których nie można wypowiedzieć na głos. Może w dawnym Hollywood, w jego klasycznej epoce, melodramat był tak ważny, ponieważ społeczeństwo było wtedy jeszcze naprawdę purytańskie, konserwatywne. A po kontrkulturze, po rewolucji obyczajowej zniknęło wiele przeszkód, które stanowiły pożywkę dla melodramatu. Może właśnie dlatego najciekawsze są dziś melodramaty o miłości wciąż niedostępnej, a przynajmniej niełatwej – na przykład gejowskie.
Zapewne. Klasyczny melodramat zawsze opowiadał o kłopotach stojących na drodze tzw. prawdziwej miłości, która była niemożliwa do spełnienia, zakazana lub zagrożona, na przykład różnicą klasową i złym losem – on jest synem amerykańskiego milionera, ona córką ubogiego Włocha i na dodatek chorą na białaczkę: Love Story (1970, A. Hiller). To podstawowa zasada melodramatu: miłość niemożliwa. Zabraniał jej jakiś zakaz kulturowy, klasowy, rasowy, religijny, a wiele z nich przestało obowiązywać po wybuchu kontestacji. Dlatego tak lubię epokę przedkontrkulturową w USA, bo, jak zawsze mówię, ona przypomina stojący na ogniu garnek z ciężką pokrywką, woda w nim wrze i gorąca para podrzuca pokrywkę, grożąc jej zrzuceniem. Pokolenie rodziców przytrzymuje tę pokrywkę, starając się, żeby dalej zamykała garnek, żeby było po staremu, a ich dzieci wrą jak gotująca się woda i starają się pokrywkę strącić, uwolnić nowe. Dlatego tak lubię melodramaty Douglasa Sirka, który w latach 40. i 50. tworzył idealne filmy na te właśnie czasy, dając złudzenie, że zmiany obyczajowe nie nastąpią. A potem jednak para wybuchła, pokrywka spadła i Ameryka zaczęła się zielenić nowością, że strawestuję tytuł książki Charlesa A. Reicha.
Czy więc dziś inne przeszkody stoją na drodze miłości?
Powiedzmy, bardziej dostosowane do realiów współczesności. Na przykład Todd Haynes, wykorzystując niby te same reguły co Sirk, zwłaszcza w Daleko od nieba (2002), który to film jest remakiem jego Wszystko, na co niebo zezwala (1955), opowiada w istocie zupełnie inną historię, w której oprócz różnicy klasowej, zabraniającej miłości, jak jest w oryginale, istnieje jeszcze problem rasy obojga potencjalnych kochanków (ona jest biała, on czarny) i tożsamości erotycznej męża bohaterki. Dawniej w melodramatach gejowskich miłość była skazana na klęskę (Tajemnica Brokeback Mountain [2005, A. Lee]), dziś film może się już zakończyć happy endem – Carol (2015, T. Haynes), Moonlight (2016, B. Jenkins).
Dodatkowo te filmy ewidentnie czerpią swoją siłę z poczucia misji, potrzeby przełamywania istniejących uprzedzeń.
W heteroseksualnych melodramatach także oswajano kiedyś niechęć do miłości zagrażającej ładowi społecznemu, przekonując: nie ma w tym nic złego, pozwólcie im się kochać, dajcie im spokój z tytułami rodowymi i posagami, niech się pobiorą, jeśli tego chcą. W melodramatach bollywoodzkich robi się to nadal, bo w Indiach większość małżeństw to związki aranżowane przez rodziców bez pytania dzieci o zgodę. Natomiast na Zachodzie melodramaty, zwłaszcza te queerowe, mają już inne zadanie: oswajają miłość homoseksualną, która dla wielu widzów wciąż jeszcze jest obca i szokująca. Czyli nadal obowiązuje ten sam apel: dajcie im się kochać, zostawcie ich w spokoju, co wam to wadzi, że oni kochają się po swojemu?
A zatem można w ten sposób zachowywać stare melodramatyczne struktury, ale uwspółcześniać treść filmów?
Oczywiście, a to świadczy o żywotności gatunku, o jego umiejętności dostosowywania się do wyzwań aktualnej epoki. Melodramat, zachowując stare reguły filmu o miłości niemożliwej, nadal odpowiada na współczesne potrzeby swoich widzów.
