Każdy widzi to, co może albo chce zobaczyć

Kamila Wielebska: America Is Not Ready For This to rozpoczęty w 2011 roku projekt, dla którego inspiracją była wizyta Natalii LL w Stanach Zjednoczonych latem 1977 roku. Przenosisz nas do tamtego czasu, aranżując rozmowy z bohaterami świata sztuki, którzy mają potencjalnie na ten temat coś do powiedzenia. Oprócz samej artystki jest to Grzegorz Kowalski, który opowiada o doświadczeniach ze swojej z kolei pierwszej wyprawy do Stanów, a także – z drugiej strony ówczesnej żelaznej kurtyny – znane postaci z nowojorskiego środowiska sztuki. Twoje filmy są skromne, można by je nawet sklasyfikować w kategorii „gadające głowy”. Stanowią jednak bardzo interesujący materiał do badań historii sztuki. Szczególne jest to, że zostawiasz swoim rozmówcom praktycznie całą przestrzeń. To samo podejście jest też widoczne w pracy, którą zrobiłeś z Ryszardem Kisielem. Tam nawet idziesz w pewnym sensie trochę dalej, dając mu możliwość zrealizowania sesji fotograficznej w Twoim studio. Skąd taka postawa, w stereotypowym myśleniu zbliżająca to, co robisz do działań kuratorskich, czy nawet krytyczno- lub historyczno-sztucznych? Pamiętam oczywiście również o tym, że byłeś już kilkakrotnie kuratorem wystaw.

Karol Radziszewski: Rola kuratora zmieniła się w znacznym stopniu przez ostatnie dekady i wiele praktyk kuratorskich zbliżyło się w jakimś stopniu do praktyk artystycznych – to kuratorzy tworzą narracje, budują sensy, zestawiają już nie tylko prace artystów, ale i różne inne elementy, tworząc para-instalacje. Jednocześnie artyści przechwytują strategie kuratorskie jako część własnej praktyki. Dla mnie stało się to szczególnie istotne przy pracy z szeroko pojętą historią czy archiwami. Działając na anonimowym materiale, często nie-artystycznym, tworzę realizacje poprzez zestawianie nieraz odległych elementów w nowe całości, poprzez nadawanie nowego kontekstu. Pośrednio lub bezpośrednio włączam też prace innych artystów we własne projekty. Podobnie w filmach – zarejestrowany materiał poddaję edycji i wkładam w nowy kontekst – montaż, selekcja, to ważny element zarówno kreacji, jak i kontroli.

Jaki jest zatem, w Twoim przypadku, cel tego typu działań? Co jest dla Ciebie w tym najważniejsze? Artyści, jak wiadomo, działają z różnych pobudek. Gdybyś był modernistą, jaki byłby pierwszy punkt Twojego manifestu?

Chyba jednak jestem postmodernistą, dlatego trudno mi o jednoznaczne manifesty. Trudno mi też przywiązać się do modernistycznych wartości, takich jak wierność jednemu cyzelowanemu przez całe życie stylowi, czy tzw. „żargon autentyczności”. Interesują mnie pewne historie, które łączą się bezpośrednio ze mną, z moją tożsamością i staram się je wpisywać w szersze narracje, np. przez historię amerykańskiej podróży Natalii LL i przez jej późniejsze zmaganie się z łatką „artystki feministycznej”, próbowałem opowiedzieć swoją własną historię, stworzyć poniekąd pokrętny autoportret. Moje prace nie mają charakteru auto-ekspresji, ale jednocześnie precyzyjnie i subiektywnie odnoszą się do konkretnych historii, epizodów, artystów, dzieł. Jednocześnie, zwłaszcza poprzez ostatnie projekty, staram się pokazywać jak łatwo manipulować historią, archiwami, selekcją materiału, jak to wszystko jest konstruowane zależnie od tego kto opowiada, w jaki sposób podaje nam tę narrację. Przy okazji pokazuję mechanizmy, których działanie aż za dobrze widzimy we współczesnej rzeczywistości.

Rozumiem, że masz na myśli również rzeczywistość nie mającą z pozoru nic wspólnego ze sztuką. Dla mnie szczególnie zaskakujące jest to, że przy obecnej globalnej świadomości istnienia różnego rodzaju narzędzi do przetwarzania czy wręcz kreowania obrazu tak wiele osób nie jest w stanie porzucić starej wiary w to wszystko, co zobaczy „na własne oczy” w telewizorze lub na ekranie komputera. Właśnie szczególnie w kontekście tych zjawisk chciałabym się Ciebie zapytać, kto jest odbiorcą Twojej sztuki? Czy tworzysz dla bardziej lub mniej hermetycznego kręgu artystów, krytyków i kuratorów czy też chciałbyś trafić do jakiejś szerszej grupy odbiorców? Czy ta ostatnia opcja jest, Twoim zdaniem, w przypadku sztuki współczesnej w ogóle możliwa?

No tak, ta naiwna wiara w „autentyczny” przekaz jest zaskakująca. Może dlatego wszyscy pożądają teraz czarno-białych deklaracji, wyrazistych przekazów, bez zbędnego sublimowania, dekonstruowania. To chyba główny problem z językiem i strategiami współczesnej sztuki i tak zwanym „przeciętnym odbiorcą”. Mam oczywiście tego świadomość i staram się jakoś podjąć grę. Staram się tworzyć swoje prace czy wystawy w taki sposób, żeby można je było odbierać na kilku poziomach. Jeżeli ktoś chce widzieć tylko powierzchnię, to dostaje popową, atrakcyjną wizualnie materię, ale już na pierwszy rzut oka coś się w niej nie zgadza. Liczę więc, że nawet oporny osobnik zada sobie pytanie: dlaczego? Tak działa np. moja tapeta AIDS z Kaczorem Donaldem, odnosząca się do archiwalnego kolażu z lat 80., czy ostatnie prace przedstawiające Alego – jedynego czarnoskórego uczestnika Powstania Warszawskiego, namalowane w stylu Picassa. Forma ma uwodzić, ale jednocześnie sugerować, że należy szukać dalej. Innym problemem z komunikowaniem się z odbiorcą są same przestrzenie sztuki, których niektórzy z zasady nie odwiedzają. Stąd proponuję formy takie jak drukowany w tysiącu egzemplarzy i dystrybuowany w księgarniach magazyn, czy para-dokumentalną formę moich filmów, na które można natknąć się nie tylko w galerii, ale chociażby na festiwalach filmowych, czy ostatnio w telewizji, gdzie na licencji jest prezentowany mój ostatni film Książę.

Książę owiany jest także aurą skandalu. W tej części Europy, która przez wiele dekad nazywana była Zachodnią, skandal stanowi często składową medialnego wizerunku towarzyszącego światowi sztuki i jest świadomie wykorzystywany również przez artystki i artystów. Natomiast to, co nazywane jest skandalem w sztuce polskiej dzieje się zazwyczaj tam, gdzie „normalnie” w przestrzeni publicznej powinna zostać zapoczątkowana jakakolwiek dyskusja związana z tematem… Różnice są na tyle subtelne, że czasem przeciętnemu odbiorcy pewnie trudno je dostrzec, ale chyba jednak istnieją. Jesteś artystą podejmującym takie „nieistniejące” w tym kraju zagadnienia. Jak w procesie powstawania dzieła zarysowuje się granica pomiędzy odważną wypowiedzią, a obliczoną na efekt prowokacją i jak poruszasz się w tej przestrzeni?

Jeżeli coś jest odbierane jako skandaliczne czy prowokacyjne, to jest takie dla odbiorcy, to przede wszystkim diagnoza percepcji widza w danym kontekście. Dla mnie najciekawsza w sztuce jest możliwość poszerzania perspektywy, proponowanie alternatywnych, nieraz subiektywnych wizji. To jest właśnie to miejsce na eksperyment. Dlatego obawa przed „nowym”, „innym” i różnorakie reakcje to niejako naturalna odpowiedź na to. Nie interesuje mnie skandal dla skandalu, ale prowokować trzeba, żeby wywrócić mózgi z kolein stereotypowego myślenia.

Chciałabym zapytać o jeszcze jedną rzecz raczej niestety mało popularną w sztuce polskiej, którą jednak odnajduję w Twoich pracach. Mam na myśli humor, który jest obecny na przykład w Fag Fighters, gdzie przedstawiasz wyposażoną w różowe kominiarki gejowską bojówkę, a także w Scotch Pink. Tę ostatnią pracę prezentowałeś w roku 2008 w ramach Triennale Młodych w toalecie Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku. Różowa taśma, którą okleiłeś to pomieszczenie, to bardzo bezpośrednie nawiązanie do twórczości Edwarda Krasińskiego. Artysta ten posługiwał się niebieską taśmą, która stała się jego znakiem rozpoznawczym. Ty tej niebieskiej taśmie zmaskulinizowanego modernizmu przeciwstawiasz róż przysługujący w naszej kulturze z reguły małym dziewczynkom i jednorożcom…

Dystans jest konieczny, inaczej wychodzi bufonada. Ironia, autoironia to dość subwersywna taktyka, która sprawdza się w działaniu.

Ale również jest w stanie rozdrażnić. Być może zawsze istnieją jakieś pozytywne strony takiego właśnie oferowanego przez sztukę wytrącania ze zbyt bezpiecznej równowagi i samozadowolenia, nie mniej jednak sytuacja taka może być czasem dla twórcy bolesna. Wydaje mi się, że tak jak pozostawiasz sporą przestrzeń osobom, z którymi współpracujesz, tak też zostawiasz publiczności dość duży obszar do „zagospodarowania” wszelkimi możliwymi interpretacjami. Czy nie obawiasz się sytuacji niezrozumienia, nadinterpretacji czy błędnego odczytania Twoich prac?

Czasem mam z tym problem, zakładam jakąś „jedynie słuszną”, „najpełniejszą” interpretację, ale jednocześnie mam świadomość, że to oczywiste ograniczenie, więc puszczam to. I tak to chyba musi działać, każdy ma swoją percepcję i widzi to co może, albo chce zobaczyć.

Skoro o tym mowa, Twoją nieobecność dało się odczuć na pokazywanej dwa lata temu w warszawskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej wystawie Co widać. Polska sztuka dzisiaj, która stawiała sobie za cel prezentację aktualnej sztuki polskiej i była zbudowana wokół istotnych prac, postaw oraz tematów podejmowanych przez artystów wizualnych w ostatnich latach^[1]. Fakt ten można było również różnie interpretować, był on w każdym razie komentowany w środowisku. Myślisz, że to z powodu „kłopotliwych” tematów, jakie podejmujesz, czy owej różowej profanacji, której się dopuściłeś w męskiej toalecie? Ciekawe też, co o tej ostatniej miałby do powiedzenia sam Mistrz. Wydaje mi się, że był to jednak człowiek z pewnym poczuciem humoru…

Co do wystawy w MSN, to chyba uznano, że jestem już starym dziadem, który podejmuje mało istotne i już zupełnie niemodne tematy z lat 80., 90. Aktualna sztuka polska jest bardzo post post post post post. Bardziej subtelna, wyrafinowana, migocząca niedopowiedzeniami. A jeśli chodzi o Krasińskiego, to przygotowując wystawę Siusiu w torcik, której został uczyniony patronem, wskazywałem na niewyzyskany, a wręcz marginalizowany potencjał humorystyczny jego prac, co widać w odautorskich komentarzach, czy czasem wręcz głupawych żarciko-wierszykach. Cóż, martwi nie mają głosu, więc żywi i aktywni betonują pomnik.

Z pewnością humor jest jednym z ważniejszych żywiołów, za pomocą których możemy dbać o swobodny przepływ energii. Powiedz, nad czym teraz pracujesz, kiedy i gdzie będzie można zobaczyć Twoje prace?

Na chwilę powracam do malarstwa. 23 września w BWA Warszawa otworzy się moja solowa wystawa Ali. Tak jak wspomniałem, jest to cykl obrazów portretujących Augusta Agbolę O’Browna, jedynego czarnoskórego uczestnika Powstania Warszawskiego. Prace grają ze stylistyką Pabla Picassa, więc spędziłem trochę czasu w pracowni. Montuję też powoli nowy film, nad którym pracowałem w Brazylii. Będzie w duchu queerowej spirytualności.

Powrót do malarstwa to spore zaskoczenie! Dlaczego wybrałeś akurat to medium odwołując się do historii O’Browna? Taka zapomniana historia w historii to przecież temat mocno sugerujący bliskie Tobie klimaty archiwów, przywoływania wspomnień świadków itp.?

No tak, znowu archiwa, ale właśnie to jest największe wyzwanie – jak z samej dokumentalnej materii zrobić ciekawą pracę. W przypadku tej historii portret malarski wydał mi się najbardziej odpowiedni, bo działa też mocno na wyobraźnię, tworzy pewne przedstawienie, którego wcześniej nie było, a które powinno się stać częścią zbiorowej świadomości.

To wszystko brzmi dość egzotycznie… Powiedz coś jeszcze, proszę, o tej brazylijskiej historii. Dlaczego się tam wybrałeś i co oznacza w tym przypadku queerowa spirytualność? Czy na tym etapie pracy możesz nieco uchylić rąbka tajemnicy?

No mogę, ale chyba to więcej zagmatwa niż wyjaśni. W filmie w kostiumie Natalii LL ze Śnienia, jako słowiańska wróżka medytuję i śpię na ulicach São Paulo. Natomiast czarny aktor Luiz, tańcząc ekstatycznie taniec węża, wciela się w afro-brazylijskie bóstwo Oxumare, które przez sześć miesięcy jest kobietą, a przez pozostałe sześć mężczyzną.

Brzmi świetnie! Nie mogę się doczekać, kiedy będzie można go zobaczyć. Dziękuję za rozmowę.

Sierpień 2016, Warszawa–Gdynia