Kazuo Ishiguro powiedział w jednym z wywiadów: „Jako pisarz jestem profesjonalistą posługującym się słowem, w kinie staję się amatorem, tam ważne są obrazy i muzyka, słowo jedynie je dopełnia. Ale w samotnym pisaniu powieści przez całe życie jest coś niezdrowego. Kino pozwala współpracować z innymi”. Literacki profesjonalizm przyniósł Ishigurze liczne nagrody i wyróżnienia za niemal wszystkie kolejne powieści, a całokształt dorobku uhonorowała Nagroda Nobla. Ale pytanie o to, co dało mu kino prócz osobistej satysfakcji współpracy z wybitnymi ludźmi sztuki, należałoby raczej odwrócić i zapytać o to, co Ishiguro dał kinu.
Jego związki z kinem nie są imponujące pod względem ilościowym. Jest autorem scenariuszy dwóch krótkich filmów telewizyjnych, które wyemitował Channel 4, oraz dwóch scenariuszy filmów fabularnych. Dwie z jego powieści zostały zaadaptowane.
Scenariusze filmów krótkich zrealizował Michael Whyte, oba pochodzą z 1984 roku: Profil Arthura J. Masona oraz Smakosz. W 2003 roku powstał film Guya Maddina Najsmutniejsza muzyka świata, do którego ostateczną wersję scenariusza napisał sam Maddin przy współpracy George’a Tolesa. Oryginalny scenariusz Ishigury dostarczył − jak wyraził się Maddin − „tytułu, wstępu i dyskusji na temat, która muzyka country jest najsmutniejsza, wszystko inne przerobiliśmy”. W 2005 roku tandem James Ivory − Ismail Merchant zekranizował scenariusz Ishigury pt. Biała hrabina. Był to ich ostatni wspólny film.
Najbardziej znaną powieść tegorocznego noblisty U schyłku dnia przeniósł na ekran James Ivory w 1993 roku. Angielski tytuł The Remains of the Day został w Polsce przetłumaczony jako Okruchy dnia. Znacznie później, w 2010 roku powstał film Marka Romanka Nie opuszczaj mnie na podstawie powieści pod tym samym tytułem, którą Ishiguro napisał w 2005 roku. Ta sama powieść zainspirowała także japoński serial z 2016 roku.
Poszukiwanie tożsamości
Kazuo Ishiguro urodził się w 1954 roku w Nagasaki, ale opuścił Japonię wraz z rodzicami jako pięcioletnie dziecko. Odebrał typowe angielskie wykształcenie, perfekcyjnie opanował język, przyswoił sobie angielski sposób bycia i maniery. Można zaryzykować twierdzenie, że przybrał brytyjską tożsamość. Tłumaczyłoby to przekonująco fakt, że jednym z głównych motywów jego twórczości jest właśnie problem tożsamości; bohaterowie próbują zgłębić swoje obecne życie i przeszłość, by odnaleźć klucz do własnej osobowości, zgłębić tajemnicę swej kondycji.
Ishiguro zaczął pisać już w szkole, ale początkowo myślał o karierze muzycznej. Pisał teksty piosenek, grał na gitarze, prezentował swoje demo kolejnym wytwórniom. Bez powodzenia. Zwrócił się w stronę literatury, studiując kreatywne pisarstwo na Uniwersytecie Wschodniej Anglii. Próbki tej wczesnej twórczości można znaleźć w archiwum autora w Harry Ransom Center (Uniwersytet Teksański w Austin). Ishiguro czasem nawiązywał do nich, choć określił dopiero rok 1979 jako przełomowy dla swojego życia i twórczości. W 1982 roku wydał pierwszą powieść Pejzaż w kolorze sepii, kolejne powstawały w kilkuletnich odstępach − Malarz świata ułudy (1986), Okruchy dnia (1989), Niepocieszony (1995), Kiedy byliśmy sierotami (2000), Nie opuszczaj mnie (2005), Nokturny (2009), Pogrzebany olbrzym (2015).
Rezultaty współpracy Ishigury z filmem są zaskakująco różnorodne, co nie jest tylko sprawą odmiennych indywidualności reżyserów, którzy sięgają po jego powieści bądź scenariusze. Może przede wszystkim wynika to z charakteru twórczości samego pisarza, w której można znaleźć nader subtelną analizę złożonych tematów poszukiwania tożsamości, zmiennych konfiguracji pamięci, nostalgiczne klimaty wypraw „w poszukiwaniu straconego czasu”, sposobów przepracowania traumy. Ishiguro będzie też inspirował poszukiwania formalne, pasjonowało go bowiem zawsze to, jak ludzie wykorzystują język, gdy próbują oszukać innych i usprawiedliwić siebie we własnych oczach. Tak na fundamencie rzeczywistości nadbudowane zostają historie fikcyjne za sprawą niewiarygodnego narratora.
Ishiguro pisze swoje powieści (z wyjątkiem Pogrzebanego olbrzyma) w pierwszej osobie. Narrator jest zarazem bohaterem, który opowiada swoją historię tak, jak chciałby, żeby odbierali ją inni, ale to przecież autor tworzy narratora i zarazem go zdradza; poprzez szczeliny i luki w jego narracji bądź ujawniając jego kłamstwa, pozwala, by czytelnik na podstawie uzyskanych informacji budował drugą historię. W powieści ta druga historia jest nam dana jedynie implicytnie, lecz w wypadku adaptacji materializuje się na naszych oczach wbrew wysiłkom tego, który próbuje ją opowiedzieć po swojemu.
Nie trzymając się chronologii kontaktów Ishigury z kinem, spróbuję je zrelacjonować w inny sposób: zaczynając od adaptacji, która nie tyle transformuje, ile wpisuje jego powieść w film, poprzez te utwory, gdzie jest go mniej, a kończąc na śladowej, praktycznie niewyczuwalnej jego obecności. Droga ta prowadzi od Okruchów dnia do Najsmutniejszej muzyki świata.
Opowieści niewiarygodne
Figura niewiarygodnego narratora, która organizuje świat przedstawiony Okruchów dnia, nie jest ani wynalazkiem Ishigury w literaturze, ani Ivory’ego w filmie. Kino zna ją od zarania swoich dziejów, a koronnym przykładem pozostaje Gabinet doktora Caligari (1920) Roberta Wienego. Tradycyjne funkcjonowania postaci niewiarygodnego narratora − przypomina Ishiguro w wywiadzie udzielonym Lindzie Richards − polega na tym, że wprowadza on dystans między własnym kłamstwem, szaleństwem, aberracją a otaczającym go światem, uświadamia nam ten dystans. Ale nie zawsze tak to działa. Nie wszyscy pierwszoosobowi narratorzy w powieściach Ishigury są niewiarygodni (nie dotyczy to na przykład narratorki Nie opuszczaj mnie), lecz gdy już nimi są, to niekoniecznie na ów klasyczny sposób.
W Malarzu świata ułudy i Okruchach dnia mamy do czynienia z sytuacją, w której chronologicznie snuta opowieść, ewokująca określony świat przedstawiony, zaczyna wyłaniać z siebie drugą opowieść, której narrator wcale nie próbuje nam zrelacjonować, lecz która poza jego wiedzą, wolą i świadomością zaczyna docierać do czytelnika. Masuji Ono, bohater pierwszej z wymienionych powieści, malarz oddany bez reszty ideologii japońskiego militaryzmu, zmierza do tego, by przedstawić siebie jako godnego starca na emeryturze, który nie ma się czego wstydzić i niczego nie żałuje ze swojej młodości. Jednak w miarę jak rozwija swą opowieść, czytelnik uzyskuje obraz zgoła odmienny. Podobnie w Okruchach dnia James Stevens próbuje nas zjednać dla kierującej jego życiem ideologii nieposzlakowanej i oddanej służby, która wymaga wspaniałych przymiotów, takich jak godność, lojalność i oddanie.
W tym momencie warto otworzyć nawias, by przypomnieć, że postać Stevensa narodziła się już wcześniej, w półdokumentalnym Profilu Arthura J. Masona. W notatkach Ishigury z jego archiwum znajdujemy wzmiankę, że tam po raz pierwszy wprowadził postać lokaja, którą kapitalnie zagrał Bernard Hepton. „Kiedy zacząłem prace na Okruchami dnia i pomyślałem o postaci Stevensa − pisze − zobaczyłem jak żywą twarz i sposób bycia Heptona”.
Film Ivory’ego ujęty jest w klamry metafor dopowiadających to, czego nie znajdziemy w powieści. Zaczyna się typową figurą „wejścia w film”, podkreśloną chwytem przenikania: przenikamy przez makietową fasadę Darlington Hall, by znaleźć się w cudownym angielskim, zielonym pejzażu. Uzyskujemy obietnicę poznania czegoś, co jest przesłonięte, ukryte. Finał zaś przedstawia wypłaszanie gołębia z pałacu. W mitologii greckiej gołąb jest ptakiem Afrodyty, symbolem miłości, dla której nie ma miejsca w Darlington Hall. Jest tu wymowna aluzja do tego, że dom ten opuściła miłość, a nadzieje Stevensa, że zdoła ją odzyskać, nie ziściły się.
Tłumione uczucia
Osią fabularną filmu jest podróż Stevensa, który otrzymawszy kilka dni urlopu i samochód nowego pracodawcy, amerykańskiego milionera Faradaya, jedzie odwiedzić dawną ochmistrzynię, która opuściła swego czasu Darlington Hall, by wyjść za mąż. Stevens ma nadzieję, że namówi ją do powrotu − nie tylko z myślą pozyskania idealnej współpracowniczki, lecz także ze względów osobistych. Podróż, którą wypełniają błahe, nieistotne epizody, ma jeszcze inne, głębsze znaczenie. Bohater wraca myślą w przeszłość z nadzieją, że uchwyci sens tego, co mu się przed laty przydarzyło. Wraz z nim cofamy się o 20 lat, gdy Stevens i miss Kenton byli jeszcze stosunkowo młodzi.
Oglądamy wydarzenia oczami Stevensa, tak jak on je chce nam przedstawić, dopuszczając do głosu jedne fakty, a przemilczając inne. Zostajemy jednak w porę ostrzeżeni, by mu do końca nie wierzyć. Skoro Stevens-bohater kłamie, czemuż by miał nie kłamać jako narrator?
Wspaniały samochód sprawia, że ludzie biorą go za dżentelmena, a on konsekwentnie gra kogoś innego, niż jest. Raz olśniewa przypadkowych słuchaczy opowieściami o wspaniałej przeszłości Darlington Hall, innym razem wypiera się swojej służby u lorda, który aktywnie działając na rzecz przyjaźni angielsko-niemieckiej, zmarł jako człowiek skompromitowany.
Możemy zdemaskować także kłamstwa Stevensa-narratora, bowiem w filmie jest jeszcze inna instancja narracyjna, obdarzona większą wiedzą i władzą nad światem przedstawionym. Dysponentem opowiadania jest reżyser, tym samym kamera w pewien sposób „rywalizuje” ze Stevensem-narratorem, gdyż dla niej jest on obiektem takim jak inne. Jest zarazem tym, który patrzy, i tym, który jest widziany. Dzięki temu warstwa powieści, która realizuje się tylko w domyśle czytelnika, zostaje zobrazowana. Z narracji literackiej wiemy, że Stevens jest człowiekiem, który nigdy nie pozwala sobie na okazywanie emocji. W filmie widziany jego walkę z uczuciami, zwłaszcza w scenach z miss Kenton i w obliczu śmierci ojca.
Konsekwencją interwencji drugiej instancji narracyjnej jest fakt, że obok historii opowiedzianej przez Stevensa, który przedstawia siebie jako powołanego do roli idealnego majordomusa, rozgrywa się inna historia, pretendująca do miana prawdziwej (w myśl założenia, że kamera nie kłamie) − historia niespełnionej miłości, stłumionych uczuć, emocjonalnego gwałtu, którego bohater dokonuje na samym sobie.
