Not a Pretty Story

Głośny swego czasu w Stanach Zjednoczonych i nominowany do Oscarów dokument Raoula Pecka, I Am Not Your Negro, kilka tygodni temu został wyświetlony także w Polsce w ramach pasma filmowego Festiwalu Conrada. Reżyser dokumentu postawił sobie za cel odtworzenie i przeniesienie na ekran nigdy nieukończonego tekstu (30 stron notatek) Jamesa Baldwina, Remember this House.

Wielokrotnie nagradzany film miał pokazać Amerykę przez odtworzenie życia i działalności politycznej trzech kluczowych postaci Czarnej Rewolucji: Martina Luthera Kinga, Malcolma X oraz Medgara Eversa. Tym, co miało go odróżniać od prostego przełożenia i rozwinięcia szkiców Baldwina było wprowadzenie pisarza jako czwartego bohatera. I rzeczywiście, Peck oddał się temu zadaniu bardzo skrupulatnie, autor Giovanni’s Room stał się postacią pierwszoplanową. Rola trzech pozostałych działaczy w filmie ogranicza się do omówienia ich tragicznych śmierci oraz scalenia ich poglądów z poglądami stowarzyszeń i kościołów, do których przynależeli.

Półtoragodzinny film składa się z sześciu części, odtworzonych na podstawie notatek, esejów, listów i wystąpień Baldwina oraz tekstów kultury, które na niego wpłynęły, zestawionych z dokumentami epoki. Początkowe minuty przywołują główne założenia − nigdy nie powstałego − tekstu pisarza, które niejako przejmuje na siebie film Pecka. A są to założenia bardzo ambitne: ukazanie życia trzech przywódców i skontrastowanie ich ze sobą w sposób, który naświetli ich motywy oraz nakreśli mapę poglądów reprezentowanych przez społeczność Afroamerykanów w latach 60. XX wieku. I to zadanie nie zostało niestety przez reżysera osiągnięte. Pierwszy rozdział – Paying my Dues – jest krótkim wyjaśnieniem powodów powrotu Jamesa Baldwina do Stanów^[1], drugi, Heroes, opowiada o bohaterach jego dziecięcej wyobraźni i fascynacji białą, dominującą kulturą we wczesnym dzieciństwie, co może przywodzić na myśl podobieństwo do bohaterki powieści Toni Morrison, Najbardziej niebieskie oko^[2], ale co wyjaśnia także rdzeń postawy Baldwina, który dzięki kontaktom z białą nauczycielką nigdy nie nienawidził białych. Trzeci z rozdziałów, Witness, opowiada o roli świadka, jakiej podjął się pisarz wracając do Ameryki. Mając status zarówno „obcego” (bo wrośniętego już w kulturę innego kraju i kontynentu), jak i „swojego”, mógł zachować niezbędny dystans do wydarzeń z tamtych lat. Ta część dokumentu wyjaśnia także niechęć do zaangażowania się w struktury, opisywanych przez siebie w esejach, ruchów i grup.

Rozdziały czwarty i piąty (Purity oraz Selling the Negro) podejmują pokrewne tematy systemowego i kulturowego rasizmu oraz kapitalizmu. Lata 50. i 60. w Stanach Zjednoczonych to, obok rewolucji seksualnej i walk o równouprawnienie Afroamerykanów, okres silnego wzrostu gospodarczego oraz rozwoju kultury popularnej i konsumpcyjnej. Peck stawia za Baldwinem tezę o dwóch poziomach doświadczenia w Stanach: pierwszy to groteskowa i pełna zbytków czystość i niewinność białych (których uosobieniem według Baldwina byli Gary Cooper i Doris Day), drugi to rzeczywistość, której doświadczają Afroamerykanie – doświadczenie wyparte i przemilczane – którego uosobieniem jest twarz i ton głosu Raya Charlesa. Jest to zdecydowanie najciekawsza część filmu, w której zestawione ze sobą zostają, także na poziomie wizualnym, wyobrażenia o bogactwie (dostępnym od pewnego czasu także dla Afroamerykanów) z demaskującą ten mit narracją. Przywoływane reklamy i wypowiedzi prezenterów telewizyjnych − czy samego Bobbiego Kennedy’ego − zostają zderzone z rzeczywistością, tu reprezentowaną choćby przez słowa Malcolma czy Baldwina. Mityczny progres czarnej społeczności zostaje wyśmiany przez kolejność obrazów, jakie pojawiają się przed oczami widzów – po uspokajającym orędziu Roberta Kennedy’ego następuje jeden z licznych fragmentów wypowiedzi Baldwina z debaty na uniwersytecie Cambridge z 1965 roku, w której przywołuje on reakcje ludności Harlemu na oświadczenie Kennedy’ego.

Uzasadnionym kontrastem dla tych przedstawień mogłyby okazać się zdjęcia z gett, choćby autorstwa Gordona Parksa, których zabrakło w filmie. Podwójne i nieprzystające do siebie są jednak nie tylko wyobrażenia o świecie i sposób jego odczuwania, ale także standardy stawiane obu społecznościom. Stąd równoczesne poparcie dla ruchów wolnościowych i wyzwoleńczych − choćby w Polsce − i niechęć do podejmowanych pod tymi samymi hasłami walk o większe swobody Afroamerykanów. Ostatni rozdział filmu I am Not a Nigger, nawiązując do poprzednich części, prezentuje stanowisko Baldwina dotyczące samego konstruktu tytułowego Czarnego (Negro), jako formie wytworzonej przez białych dla zaspokojenia ich własnych potrzeb i interesów, a więc wyrażenie to mówi więcej o białej społeczności niż o Czarnych. Pisarz zwraca także uwagę na niemożność rozłączenia obu, pozornie nieprzystających do siebie porządków, włączając tym samym Afroamerykanów w szeroko pojęty naród amerykański^[3].

Zamykające film zdjęcia z linczów korespondują ze słowami Baldwina: „ty nigdy nie musiałeś na mnie patrzeć, za to ja musiałem patrzeć na Ciebie. Wiem o Tobie więcej niż ty sam”, które zyskują podwójne znaczenie, odwołując się do bogatej literatury dotyczącej roli spojrzenia oraz jego związku z rasą. Na czarnoskórych projektowane są wyobrażenia, stereotypy i lęki białego człowieka – w efekcie, nigdy nie widzi on jednostki, jedynie wyobrażenie Czarnego. Ten natomiast poprzez obserwację zachowań białej części społeczeństwa dostrzega ich moralną obrzydliwość (jak mówi Baldwin: „stałeś się moralnym monstrum, potworem”), której we własnym zadufaniu i poczuciu słuszności biały nawet nie podejrzewa; w końcu postrzega świat i doświadcza go na pierwszym z dwóch poziomów, gdzie jawi się sam sobie jako niewinny. Jeszcze mocniejszą wymową filmu jest odniesienie spojrzenia do roli widza. Oto ja, biała osoba, muszę patrzeć na to, na co nie chcieli patrzeć kaci: na ciała wiszące na drzewach. Nieważne, czy oglądam je w ciemnej sali kinowej czy w zaciszu własnego domu – ich brutalność i widoczność wytrąca mnie z równowagi. I dopiero to zmierzenie się z przemocą, nie tylko przynależną historii jak lincze, ale także tą dziejącą się na naszych oczach, umożliwia mi zmierzenie się z „problemem amerykańskiego murzyna”, który jest problemem przede wszystkim białego człowieka, nie czarnego, jak starał się tego dowieść Baldwin ‒ to po jego stronie leży odpowiedzialność za zbrodnie i „psychozę” społeczną.

Podskórnym nurtem filmu są przenikające go odwołania do poszczególnych powieści i zbiorów esejów Baldwina, nie tłumaczonego w Polsce od lat 70. XX wieku. Zbytnim optymizmem byłoby upatrywanie w filmie szansy na wzrost zainteresowania tym pisarzem w Polsce (gdzie film nie był grany nawet w kinach studyjnych), jednak w Stanach czy we Francji, gdzie jego pisarstwo wciąż inspiruje młodych twórców, film może mieć znaczący wpływ na dalsze reinterpretacje jego książek. Między wierszami możemy odczytać odwołania do Innego kraju, podejmującego tematykę związków międzyrasowych, zbioru esejów Nobody Knows My Name  ̶  gdzie znajdziemy echa pytań o odpowiedzialność pisarza jako świadka oraz bardzo osobisty stosunek Baldwina do problemów trawiących amerykańskie społeczeństwo  ̶  czy wreszcie do zbioru Fire Next Time, w całości poświęconego relacjom i napięciom rasowym w Stanach.