Rok młodych…
Najlepsze filmy konkursowe w Gdyni wchodziły w kolejnych jesiennych tygodniach do szerokiej dystrybucji. Relatywnie najmniejszy rozgłos z nich zyskał paradoksalnie tytuł najbardziej kontrowersyjny, mianowicie Plac zabaw Kowalskiego. Debiutancki film poświęcony jest historii wyjątkowo okrutnego mordu dokonanego przez dzieci na innym dziecku. Jego największym walorem jest nieczęste w przypadku debiutów wyrafinowanie formalne. Quasi-literacka struktura kolejnych rozdziałów rytmizuje całość, zwieńczoną niebywale mocną, i dzielącą opinie widzów, finałową sekwencją morderstwa. Debiutowi Kowalskiego zaszkodziły pewne nieporozumienia interpretacyjne, które wokół niego narosły. Zarzucano mu mianowicie zbytnią stereotypowość lokowania genezy morderczych impulsów w społecznych uwarunkowaniach (bieda, wykluczenie, rozbite małżeństwa rodziców). W istocie Kowalski stara się jednak konsekwentnie takich wyjaśnień unikać, ukazując nieracjonalność i niewytłumaczalność agresywnych zachowań dwójki protagonistów. Celowo czyni potencjalne motywacje fabularnie nieprzekonującymi, aby postawić nas przed tajemnicą zamiast dostarczać prostych wyjaśnień. Część krytyki (nie tylko zresztą polskiej, jak mogliśmy przekonać się w trakcie Warszawskiego Festiwalu Filmowego) wzięła jednak owe świadomie nieprzekonujące motywacje za dobrą monetę i, w mojej ocenie niesłusznie, zaklasyfikowała opowieść o nastoletnich mordercach jako banał bliski kinu eksploatacyjnemu.
Długo oczekiwane pierwsze lub drugie filmy fabularne znanych już i nagradzanych wcześniej w Sundance i Wenecji twórców: Kuby Czekaja (Królewicz Olch), Michała Marczaka (Wszystkie nieprzespane noce) oraz Grzegorza Zaricznego (Fale) nie spełniły pokładanych w nich, być może wygórowanych oczekiwań, i w tej sytuacji pośród młodych twórców, do których należał 2016 rok, dość niespodziewanie uplasował się Łukasz Grzegorzek. Kamper, debiut filmowca nie będącego absolwentem szkoły filmowej, nieznanego zatem wcześniej z etiud i innych krótkich metraży, ujmował przede wszystkim bezpretensjonalnym tonem i autentyzmem prostej historii o zagubionych trzydziestolatkach, wiarygodnie zagranych przez Martę Nieradkiewicz i Piotra Żurawskiego.
…i nieco starszych
Jestem mordercą, thriller o głośnej sprawie „wampira z Zagłębia”, w której, jak wiele na to wskazuje, skazano na karę śmierci człowieka niewinnego, to z kolei dzieło Macieja Pieprzycy, stanowiącego świetny przykład twórcy średniego pokolenia konsekwentnie rozwijającego się z filmu na film. Podobnie jak Ostatnia rodzina nie jest wbrew pozorom przede wszystkim biograficznym filmem o malarzu i jego bliskich, tak w filmie Pieprzycy głównym wątkiem nie jest wcale historyczna gatunkowa opowieść o seryjnym mordercy. Elektryzująca opinię publiczną sprawa kryminalna stanowi dogodną perspektywę do snucia historii o pokusach materialnego sukcesu, sławy i kariery. Pieprzyca rzuca je na tło gierkowskiej „dekady sukcesu”, ale pytania przez niego stawiane są bardziej uniwersalne: na jak wiele zdolni bylibyśmy przymknąć oczy, jak bardzo skłonni odwrócić wzrok od dokonującej się zbrodni ze względu na rekompensatę w postaci prestiżowego wyniesienia w społecznej hierarchii? W którym momencie niemożliwe okazuje się już wyplątanie z gęstniejącej sieci utkanej z trzech głównych nici: kłamstw, pozornego sukcesu oraz własnego tchórzostwa?
Do grona najlepszych filmów sezonu wypada zaliczyć też Szczęście świata Michała Rosy, obraz nie pozbawiony mankamentów, ale czarujący tak bardzo, iż widza zapomina, iż kolejne sceny prezentowane na ekranie widział wcześniej już wielokrotnie. A więc jeśli międzywojnie, to koniecznie Ta ostania niedziela, rozświetlone zdjęcia, truskawki i wino, upał i zmysłowość, bo, jak wiadomo, lato było piękne tego roku; jeśli powojenny stalinizm, to mróz i zima oraz podłe ubiory, jak Żydówka to piękna i uwodzicielska, jak polska żona to marudna i przedwcześnie postarzała Ksantypa. Parada prostych metafor i konwencjonalnych chwytów, na czele z wizją przedwojennej śląskiej kamienicy jako alegorii multikulturowego społeczeństwa II Rzeczpospolitej, dostarcza jednak najczystszej odbiorczej przyjemności. Fortunna jest też puenta, subtelne i zaskakujące zakończenie, które dowodzi, iż siłą wyobraźni i lektury można objechać cały świat nie wychodząc ze swojego pokoju w domu na prowincji. Wszystko to czyni ze Szczęścia świata utwór spełniony i zarazem najlepszy z dotychczasowych filmów Rosy. Recepcja filmu ułożyła się na kształt ubiegłorocznego przyjęcia Excentryków, czyli po jasnej stronie ulicy Janusza Majewskiego, mianowicie dość mocno podzieliła polską krytykę po linii pokoleniowej. Entuzjazm dla filmu Rosy rósł wraz z coraz wcześniejszymi datami urodzenia w dowodach osobistych. W tym przypadku skłonny byłbym jednak stanąć po stronie starszych kolegów.
Filmy dwóch twórców średniego pokolenia łączy pewne ciekawe podobieństwo. Otóż osadzając akcję odpowiednio w latach 70. (Pieprzyca) i w latach 30. (Rosa) i nie naśladując bezpośrednio stylu filmowego tamtych dekad, najpewniej nieświadomie zachowują pewne głębokie powinowactwo ze specyfiką kina polskiego tamtych okresów. W wypadku Pieprzycy są to pytania typowe dla kina moralnego niepokoju, a w przypadku Rosy charakterystyczna dla międzywojnia konwencjonalność rozwiązań, nie przeszkadzająca w żadnej mierze odbiorczej satysfakcji.
Rozczarowanie przyniosły w 2016 roku przede wszystkim filmy starszych, doświadczonych i uznanych już twórców, co jest kolejnym znakiem zmiany warty w polskim kinie. Zaćma Ryszarda Bugajskiego okazała się filmem przegadanym, teatralnym i pozbawionym dramaturgii. W Las, 4 rano Jan Jakub Kolski udowodnił natomiast, iż jest w stanie nakręcić film gorszy niż Zabić bobra. Obraz wzbudza irytację już pierwszymi scenami, ukazującymi jak fantazyjnie wyobraża sobie reżyser świat współczesnych korporacji i agencji reklamowych (sprowadza się on w autorskiej wizji Kolskiego do poniżania pracowników, nieustannego wciągania kokainy i seksu w toalecie), a wraz z kolejnymi scenami, ukazującymi abnegackie życie właściciela agencji reklamowej zostającego leśnym dziadem, wzbogaconymi o galerię do bólu stereotypowych postaci – prostytutki o złotym sercu, rosyjskiego alfonsa i cygańskich mafiosów – irytacja jedynie narasta.
Rynek, czyli Deadpool odprawiony z planety singli
Z ocenami artystycznymi można dyskutować, znacznie trudniej czynić to w odniesieniu do danych rynkowych. W tym aspekcie rok 2016 był w polskim kinie kolejnym z rzędu sezonem rekordowym. W kinach sprzedano 51,5 miliona biletów (najwięcej w okresie po 1989 roku), w tym na filmy polskie – 12,8 miliona biletów (ponownie najwięcej w III RP, a udział filmów polskich w rynku wewnętrznym sięgnął 25 procent, co jest bardzo dobrym wynikiem w realiach hegemonii globalnego Hollywood). Liczby te nie mówią może wiele, stąd warto wskazać tu pewne wartości porównawcze. Otóż dziesięć lat temu, w pierwszym roku funkcjonowania PISF i nowej ustawy o kinematografii, której dobroczynne skutki dziś odczuwamy, w polskich kina sprzedano 23,6 miliona biletów. Wskaźnik sprzedanych biletów na jednego mieszkańca wyniósł wówczas 0,6. Nie tylko niedosiężnym wynikiem wydawała się wówczas europejska średnia (około 2 biletów), ale nawet statystyki z rynku czeskiego i węgierskiego, z którymi często rynek polski zestawiano. Dziś wskaźnik ten wynosi nad Wisłą 1,35 i nie tylko nieznacznie wykracza poza rezultaty innych krajów wyszehradzkich, ale nie odbiega już rażąco od średniej niemieckiej (1,7 biletu) czy włoskiej (1,8 biletu).
Ktoś mógłby zapytać, po co w ogóle zajmować się taką buchalterią? Czy nie lepiej skupić całej uwagi na samych filmach? Otóż akurat w przypadku kina tego rodzaju buchalteria w dłuższej perspektywie determinuje techniczne i produkcyjne możliwości całej kinematografii. Stąd statystyki napawają jeszcze większym optymizmem i są jeszcze pomyślniejszą wiadomością niż artystyczna klasa Ostatniej rodziny czy Wołynia. Jakość artystyczna jest bowiem zmienna i zależna od mnóstwa nieprzewidywalnych i niemożliwych do kontroli czynników, jest kwestią poszczególnych sezonów, przypływów i odpływów, taka już natura twórczości. Instytucjonalna architektura, źródła finansowania, infrastruktura techniczna, sieć kin i nade wszystko przyzwyczajenia lokalnej widowni tworzą zaś glebę, na której twórczość może rozkwitać. Czynniki te, jak wszystko, podlegają również wahaniom i zmianom w czasie, mają jednak znamiona większej trwałości.
Niedawno wpadł mi w ręce egzemplarz jednego z czasopism filmowych z początku lat 90. z zapisem redakcyjnej dyskusji poświęconej koprodukcjom. Traktowane były one przez dyskutantów jako jedyna szansa na przetrwanie dla rażąco niedoinwestowanej i upadającej polskiej kinematografii. Jeden z uczestników debaty, doświadczony kierownik produkcji, wyliczał, iż nawet jeśli film przyciągnie do kina 200 tys. widzów, to i tak pozostanie nierentowny, zaraz jednak miarkował się dodając, że przecież dziś „tylko «Psy» mają takie wyniki w rozpowszechnianiu”. Liczba 200 tys. widzów postrzegana jako niedościgły pułap sukcesu frekwencyjnego na szczęście brzmi dzisiaj zabawnie i uświadamia, jak długą drogę udało się kinu polskiemu pokonać. W 2016 roku aż 12 filmów polskich osiągnęło większą widownię, a w przypadku najpopularniejszego z nich widownia ta była większa piętnastokrotnie.
Od dekady już aplauz juries światowych festiwali oraz krytyków filmowych budzi zjawisko tzw. rumuńskiej nowej fali. W ubiegłym roku w Cannes, a także pośród nadwiślańskiej krytyki, fetowano kolejny jej tytuł – Egzamin Cristiana Munigu. Grający w nim główną rolę Adrian Titieni pytany przez angielskiego dziennikarza o zastanawiającą trwałość rumuńskiej nowej fali i jej możliwy schyłek odpowiada: nie, nasze kino ma się świetnie, czeka nas jeszcze wiele znakomitych tytułów. Być może. Kiedy jednak spoglądamy w rumuński box-office trudno oprzeć się wrażeniu, że tak hołubione na festiwalach kino rumuńskie na dobrą sprawę… nie istnieje. Od lat już udział filmów rumuńskich we własnym rynku wewnętrznym oscyluje wokół 2 procent, czyli innymi słowy na 100 biletów sprzedawanych w kraju, mającym ponoć jedną z najciekawszych współczesnych kinematografii, 98 kupowanych jest przez widzów na filmy pochodzące spoza tej kinematografii. W 2016 roku w zestawieniu 100 najpopularniejszych filmów w Rumunii znajdujemy 3 (!!!) filmy rumuńskie (odpowiednio na miejscach 33, 38 i 99, ostatnia z tych trzech lokat przypadła właśnie Egzaminowi). Podobnie rzecz miała się w roku 2015 i 2014. Tymczasem w 2016 roku w pierwszej dziesiątce zestawienia najlepszych wyników frekwencyjnych w polskich kinach plasuje się pięć tytułów polskich, w tym dwa na dwóch pierwszych miejscach i na miejscu siódmym, Wołyń.
Kino, w stopniu większym niż jakakolwiek inna dyscyplina sztuki, skłania do parafrazy Berkeley’owskiego pytania: czy jeśli drzewo przewraca się w lesie, w którym nikogo nie ma, to czy wydaje ono dźwięk? Jaką moc mają filmy, które nie znajdują swojej widowni? Gdzie jest granica niepopularności, na którą może pozwolić sobie dobre kino? Czy lokalna kinematografia bez lokalnej widowni może uchodzić za rzeczywiście będącą w dobrej kondycji?
Dlatego niezależnie od tego, co sądzimy o ich artystycznym poziomie uszanować trzeba ubiegłoroczne wyniki dwóch filmów Patryka Vegi (Pitbull. Nowe porządki – 1,4 miliona widzów, Pitbull. Niebezpieczne kobiety – 2,8 miliona widzów) oraz docenić warsztat Mitji Okorna (Planeta singli – 1,9 widzów). Producenci tego ostatniego – Radosław Drabik i Michał Chaciński – odnotowali jeszcze jeden prestiżowy sukces. Otóż w lutym, w tygodniu rozpoczynającym się walentynkowym weekendem, spośród 61 ujętych w zestawieniu krajów w 60 zwyciężył w box office Deadpool studia 20th Century Fox. Rynkiem sześćdziesiątym pierwszym, jedynym, który oparł się komiksowemu bohaterowi, był rynek polski, za sprawą Planety singli właśnie.
Zachęty na horyzoncie
Od kilku już sezonów trudno oprzeć się wrażeniu, że polska kinematografia znalazła się w pobliżu pułapu swego instytucjonalnego i rynkowego rozwoju, warunkowanego zmianami wprowadzonymi w 2005 roku i powołaniem Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej. Pojawiło się młode pokolenie twórców sprawnie poruszające się w festiwalowym obiegu europejskim, dzięki stabilnym źródłom finansowania i wolumenowi produkcji dokonał się postęp techniczny, wzrosły najistotniejsze wskaźniki frekwencyjne na rynku lokalnym. Dalszy rozwój, polegający przede wszystkim na mocniejszym zaistnieniu w regularnej (a nie przede wszystkim festiwalowej) dystrybucji międzynarodowej, powstanie rozpoznawalnej za granicą wyraźnej gatunkowej marki łączonej z kinem polskim oraz częstsze wchodzenie w koprodukcyjne relacje przy okazji dużych projektów, wymagałyby zapewne nowego impulsu instytucjonalnego.
Pod koniec 2016 roku zapowiedziano prace nad ustawą powołującą do istnienia Polski Fundusz Audiowizualny, dysponujący budżetem porównywalnym z PISF, i mający finansować mechanizm zwrotu części środków zainwestowanych w produkcję na terenie Polski, przede wszystkim przez zagranicznych inwestorów. Rozwiązania te są już pewnym europejskim standardem, nie istnieją jak dotąd jedynie w siedmiu krajach kontynentu, lecz w Polsce jak dotąd, mimo branżowego lobbingu, nie udawało się ich wprowadzić. Zmiana tego stanu rzeczy stanowi krok w kierunku dalszego umiędzynarodowienia branży oraz możliwości częstszego tworzenia kina gatunkowego o większych niż do tej pory budżetach. Jeśli z niespokojnego i pełnego napięć otoczenia zewnętrznego nie wyłonią się żadne destrukcyjne impulsy, to polska kinematografia pozostać może w nieodległej przyszłości oazą racjonalnych decyzji, środowiskowej współpracy i konsekwentnego, stabilnego wzrostu. Jest to spora niespodzianka dla pamiętających jej stan z początku stulecia i dowód na to, iż świat potrafi niekiedy zaskakiwać pozytywnie.
