„Chodziło o temat: niewygodny, dawniej i dziś zamiatany pod dywan. Po takie tematy artyści mają obowiązek sięgać, nawet jeśli się boją” – mówi Natalia Babińska, reżyserka The Turn of the Screw (Dokręcanie śruby), pierwszej inscenizacji tej opery Benjamina Brittena w Polsce (premiera – maj 2016). Dokręcanie śruby 6 maja wróciło na scenę Opery na Zamku w Szczecinie.
Magdalena Jagiełło-Kmieciak: Jest Pani pierwszym w Polsce twórcą, który podjął się realizacji Dokręcania śruby. To dobrze wejść na nietknięty grunt, zmierzyć się ze swoistą tabula rasa czy wręcz przeciwnie – stres, że weźmie się na warsztat i zepsuje, to suchej nitki recenzenci nie zostawią?
Natalia Babińska: Niestety grunt nie jest nietknięty, nawet w Internecie możemy znaleźć sporo realizacji. Nie ma znaczenia, że nie są to polskie realizacje. Utwór jest powszechnie znany, a do tego widz operowy to widz podróżujący. Reżyser nie chce powielać cudzych rozwiązań, ale też na przykładzie innych spektakli wiadomo, który trop się sprawdza, który nie. Z drugiej strony – polska prapremiera to magnes dla środowiska, czyli spory plus. Najgorsza dla każdego twórcy jest obojętność: kiedy jego/jej praca pozostaje niezauważona. Wyobraźmy sobie, że oto ma miejsce wielka premiera (wg opinii twórców i teatru), realizatorzy się napracowali, niekiedy nawet niemal pozabijali się wzajemnie, a tu – widzów i dziennikarzy brak. Nie bałabym się zajadłej krytyki, w końcu recenzent też człowiek, ma prawo do własnego zdania. Bałabym się pominięcia milczeniem.
Dlaczego akurat TA opera Panią ujęła? Britten nie jest łatwy, nie jest melodyjny. Trudno nawet być pewnym, że konserwatywna część widowni, polubi, ba, że zrozumie taką operę.
Ujęła mnie Opera na Zamku, a dokładnie dyrektor Jerzy Wołosiuk, swoją propozycją. Gdybym miała wybór, sięgnęłabym po Curlew River, która jest moim marzeniem. Dokręcania Śruby się przestraszyłam, i to zupełnie nie ze względów muzycznych (Moniuszko według mnie też nie jest łatwy dla zwykłego zjadacza chleba przy pierwszym słuchaniu). Chodziło o temat: niewygodny, dawniej i dziś zamiatany pod dywan. Po takie tematy artyści mają obowiązek sięgać, nawet jeśli się boją.
Czyli pracuje Pani dla ambitnego widza?
Dokręcanie śruby jest spektaklem dla ambitnego widza. Chciałabym dotrzeć do wszystkich, ale akurat ten spektakl i ta muzyka pozostają wymagające. W przypadkach innych tytułów, które reżyserowałam, sytuacja przedstawia się nieco inaczej.
Banalnie teraz: o czym ta opowieść? I o czym jest dla Pani? Co dzieje się w starym domu w Anglii, do którego przyjeżdża młoda kobieta?
Pięknie brzmi to pytanie: „…w starym domu w Anglii, do którego przyjeżdża młoda kobieta.” Odpowiem jednym zdaniem: zniszczony, stary dom połknął młodą damę. Jesteśmy bezsilni wobec wielowiekowych tajemnic, które wydarzały się w czyichś czterech ścianach od pokoleń. Doświadczenie przeszłości ciągnie nas za sobą, abyśmy spełnili nasze przeznaczenie. Zmiana tego przeznaczenia wymaga ogromnej siły. Główna bohaterka, Guwernantka, okazała się zbyt słaba, aby zmierzyć się z nieokiełznanymi mrokami duszy świata arystokracji, ale też duszy mężczyzny. Libretto The Turn of the Screw emanuje duchem tamtych czasów, duchem nierówności między kobietami i mężczyznami, także w sensie moralnym. Dziś już taka historia nie zostałaby napisana, nie robi bowiem już wrażenia: kobiety się usamodzielniły, wzmocniły, a dawne różnice społeczne wyrównały. Chociaż coś wciąż jest na rzeczy. Przede wszystkim wciąż zamiatamy pod dywan problem erotyki dziecięcej. W ogóle – strach, który unaocznia się w postaci duchów w Dokręcaniu Śruby, jest właśnie lękiem przed erotyką, czymś złym, wypartym, niemoralnym.
To trudny temat. Dla „wyrobionego” widza, także literacko. Czy opera wymagała uproszczeń czy scena, ruch aktora, interpretacja dały nowe możliwości?
Temat jest trudny, bo dzisiaj z racjonalnego punktu widzenia wiadomo, co powinna była zrobić Guwernantka: zabrać dzieci i wyjechać, skorzystać z natychmiastowej pomocy z zewnątrz. Problem polega na tym, że w starym domu wszyscy tracą zmysły i zdolność do trzeźwego rozumowania. I pozostając w świecie niezdrowych fantazji tracą grunt pod nogami, i toną. I kiedy budujemy klimat paranoiczny, nic nie można upraszczać, wręcz przeciwnie – komplikować. Scena i aktorzy oczywiście dają możliwości w tym zakresie.
Opierała się Pani na tłumaczeniach Henry’ego Jamesa czy na oryginale? Dwa tłumaczenia sugerują zupełnie inny obraz Guwernantki. Jeden – postępujący obłęd, depresja, przemiana, drugi – raczej jednak horror i opętane istoty wokół – od dzieci po duchy.
Opierałam się na libretcie, zdecydowanie.
Ale która interpretacja jest Pani bliższa?
Powieść Jamesa mnie irytowała: skrupulatny i pruderyjny język narracji (zapewne zamierzony) pozbawił całą historię tragizmu, do tego niedopowiedzenia wynikające z tejże skrupulatności relacji sprawiły, że nic mnie ta historia nie obeszła. Nie miałam komu współczuć, bo atramentu nie zalały niczyje łzy. Autor nie współczuł Guwernantce, miałam wręcz wrażenie, że patrzy na nią z lekką ironią i politowaniem. Britten przeciwnie – rozumiał Guwernantkę i możemy to odczuć w muzyce.
Zdecydowała się Pani na krynoliny-klatki, na duszny klimat wiktoriański.
Nie można było inaczej. Klaustrofobia pomieszczeń sprzyja popadaniu w obłęd. Z kolei krynolina odcina kobietę od jej dolnej połowy, czyli jej seksualności. Zobrazowałabym to tak: jakby od pasa w dół kobieta znajdowała się pod wodą, a w pasie była skuta lodem.
Martynie Kander, scenografce i kostiumografce bliższa jest koncepcja depresji Guwernantki. Zgodnie z tą koncepcją tworzyła stroje JEDNEJ kobiety dla czterech pojawiających się w spektaklu. Każda w tej operze jest jej pewnym stadium.
Bo każda jest lustrem dla innych. Nawet lalka w spektaklu została przez Martynę ubrana w strój Guwernantki. Kobiety dzieliły wspólny los. Los ten w dużej mierze zależał od łaski lub niełaski mężczyzn.
Przyświecała Pani spójność przekazu – reżyseria wraz ze scenografią czy kostiumami, czy zadecydowała Pani: interpretujcie, widzowie?
Nie wyobrażam sobie braku spójności przekazu. A widz i tak sam sobie zinterpretuje…
Jakie odwołania Pani zastosowała? Reżyser lubi coś ukryć, przemycić.
Zbudowanie dobrego, spójnego spektaklu jest tak absorbującym zajęciem, że na przemyt nie starcza czasu. Na pewno wspieraliśmy się symbolami, plastycznymi obrazami, spójnymi zresztą z intencjami librecistki i kompozytora, a niekiedy przez nich podsuniętymi, jak na przykład konik na kiju, albo wieża czy okno. Inne, takie jak wanna i prześcieradło, które zresztą powraca, nasunęły się same.
Czy zostawia Pani widzowi pytania po wyjściu z Opery? Ja je wciąż mam. Od kiedy śruba dokręcała? Kogo dokręcała? Kogo nadal będzie dokręcać? Wiele….
Spektakl kończy się śmiercią dziecka, więc trudno nie myśleć po wyjściu z opery: co się stało? Czy tragedia była konieczna? Śmierć dziecka jest bardzo mocnym zdarzeniem, rodzącym niezgodę, nie da się o niej nie myśleć.
Buduje Pani obraz swojej bohaterki krok po kroku. Scena po scenie zmierza się Pani z 12-tonowym schematem kompozytorskim. To musi okropnie dyscyplinować – tak głęboka relacja obrazu, gry z muzyką.
Szczerze przyznam, że akurat 12-tonowość zupełnie mnie nie dyscyplinowała i nie miała dla mnie większego znaczenia. Ale dramaturgia narzucana przez charakter muzyki miała znaczenie kluczowe.
Do tego obrotówka – ułatwiała czy była „reżimowa”?
Obrotówka nas wkręcała w klimat Dokręcania Śruby, więc była niezbędna. Ale wkręcała nas też (czasami) swoją niesubordynacją.
Teraz o multimediach – są delikatne – nie przystają raczej do mrocznej, pełnej grozy atmosfery na scenie. Jak uzupełniają opowieść?
Multimedia są delikatne jak pajęcza sieć, przypominają negatyw fotograficzny, obraz w głowie, migawki, przebłysk, wspomnienia. Bardzo pasują do całego spektaklu. Do tego uzupełniają wnętrza o elementy scenograficzne i symboliczne. Wychodzą ze ścian i z głów. Wiszą między słowami. Kleją się do nas jak piętno, stereotyp. Zaczynają tańczyć przed oczami, wreszcie zmieniają się w duchy. Multimedia to czwarty wymiar na scenie.
Dzieci na scenie. Ciężka praca. To duże ryzyko?
Tak. Nigdy nie wiadomo, jak dziecko zareaguje, czy podoła, czy nie zrezygnuje. Pewne sprawy profesjonalistom przychodzą bez trudu, natomiast dzieci potrzebują wielokrotnych powtórzeń. Ale nasza obsada dziecięca okazała się nad wyraz utalentowana. I do tego niepowtarzalna atmosfera, jaką tworzą dzieci na scenie; dorosły udający dziecko nigdy takiej atmosfery nie zbuduje.
W operze zaznaczony jest wątek erotyczny. Dzieci musiały zmierzyć się z tajemnicą. Jak to Pani zrobiła?
Nie wtajemniczałam dzieci w trudny temat. Owijałam niewygodne sprawy sporą ilością bawełny. Myślę, że te zabiegi były zabawne dla dorosłych przedstawicieli obsady. Ale w toku produkcji wychodziło na jaw, że dzieci wiedzą więcej, niż byśmy chcieli. Anioły od samego początku mają różki, czego my dorośli chcielibyśmy nie widzieć. Najbardziej bałam się rodziców dzieci – że nikt nie zgodzi się, aby jego dziecko wystąpiło w takiej operze. A prawda okazała się zaskakująco odmienna.
Relacje dzieci z duchami są prawdziwe czy to jedynie wyobrażenia?
To pytanie do widzów. Zastanowiłabym się raczej, czy duchy mieszkają w głowach dzieci, czy przychodzą naprawdę?
Miles umiera. Dlaczego?
To też jest pytanie do widzów.
Wytłumaczmy tytuł. Dla czystej komercji lepszy byłby W kleszczach lęku, jak w pierwszym tłumaczeniu powieści. Dokręcanie śruby jest „mało operowe”.
Nie wiedzieliśmy, „jak to nazwać”. Ja optowałam za pozostawieniem angielskiej wersji. Decyzję o przetłumaczeniu tytułu podjęła Opera na Zamku. W kleszczach lęku zgodnie wszyscy odrzuciliśmy jako pretensjonalne.
W całej produkcji widać ogromną odwagę reżysera – od trudnego tematu, przez trudną muzykę i budowanie klimatu do … właśnie do tytułu.
Trudny temat narzucił kompozytor z librecistką, tytuł zaproponowała mi Opera na Zamku, klimat buduje muzyka. Ja na tej bazie wspólnie z zespołem realizatorów postawiłam spektakl, który współgra z tym trzonem muzyczno-literackim. Nie starałam się być odważna. Ktoś mi dał skrzydła i odleciałam.
I na koniec – czy Pani praca się udała? Kiedy reżyser jest zadowolony z efektu? Piątek tu nie dają, a recenzje to często kwestia gustu. Choć Pani dostała entuzjastyczne…
Tak, jestem zadowolona. Myślę, że to najlepszy spektakl, jaki reżyserowałam. Takie rzeczy się po prostu wie. I recenzje nie mają tu znaczenia.
Dziękuję za rozmowę.
