Talerz zwany druciakiem

Paweł Jaskulski: Podczas pobytu w Nowym Jorku odnalazł pan w nim – tak ważną dla pańskiej biografii oraz twórczości – prowincję. A czy warszawski Ursynów, gdzie pan teraz mieszka, ma w sobie jakiś prowincjonalny pierwiastek?

Andrzej Barański: Nie, na Ursynowie nie ma nic prowincjonalnego. Nawet nigdy w ten sposób nie pomyślałem. W Nowym Jorku odczułem to na zasadzie złośliwego impulsu: „Patrzcie, Nowy Jork, stolica świata, a w cieniu wieżowców okoliczni «chłopi» sprzedają swoje produkty prosto z samochodu”. Pamiętam rysunek, chyba Andrzeja Czeczota, na którym wieżowce Manhattanu są pod strzechą. To są takie nasze kompleksiki i odgryzanie się. Obserwując tłum wylewający się z kolejki dojazdowej, natychmiast pomyślałem o naszych chłoporobotnikach.

W Bibliotece Filmoteki Narodowej z maleńkiego wycinka prasowego wyczytałem, że interesują pana dawne ilustracje do książek. Czego pan w nich szuka?

Ciekawiły mnie roczniki starych pism. Jest w nich zapisana dopiero wylęgająca się z codzienności wielka historia. Ale codzienność jest niezwyciężona, ona jest solą ziemi. Niejako przy okazji zacząłem zauważać niesamowite dokonania nieznanych rysowników, którzy na potrzeby prasy ilustrowali aktualne zdarzenia. Nie było jeszcze fotografii. Pozostałości takiej sztuki można obserwować w Ameryce, ponieważ zakazane jest tam fotografowanie w sądzie, rysownicy są ciągle potrzebni. Następnym etapem moich fascynacji była dawna ilustracja książkowa, a dopiero potem zacząłem realizować filmy dokumentalne zbudowane z ikonografii.

W zainteresowaniu tym, co dawne, minione, dostrzegam dążność do zachowania wszystkiego, co najcenniejsze z piękna staroświeckości. Objawia się to jeszcze na innym – być może dla niektórych oryginalnym – poziomie. Zbyszek Masternak powiedział mi bowiem, że wszystkie scenariusze napisał pan odręcznie. Maszyna do pisania i komputer są pozbawione ducha?

Pisanie ręczne oznacza wyższy stopień uważności. Niektóre książki zmuszają mnie co chwilę do ponownej lektury pojedynczego zdania bądź akapitu, ponieważ ich nie zrozumiałem lub nie zdążyłem zrozumieć. W pisaniu ręcznym takie zjawisko nie występuje. Jeżeli nagle chcę zapisać coś, co zrobiło na mnie wyjątkowe wrażenie, notowanie odręczne pozwala mi zachować cały „smak” tego odczucia. Odczytuję później ten fragment z emocją, która mnie skłoniła do jego zapisania. Wiadomo, że w pisaniu odręcznym oprócz powierzchni jest jeszcze coś. Jeśli robię adaptację, najpierw ręcznie przepisuję kilka fragmentów, żeby wejść w skórę autora książki.

Obecnie komputery wygrywają już z ludźmi w szachy, ale póki co nie napisały lepszej fabuły od człowieka. Niemniej powstały maszyny potrafiące wygenerować scenariusz. Między innymi komputer Brutus, którego bazę danych wypełniają niezliczone przebiegi akcji. Jak można ocenić taki stan rzeczy z perspektywy klasyka?

W przypadku telenoweli być może to dobre rozwiązanie, w filmie fabularnym absolutnie nie. Ujednolicenie wyglądu scenariusza wcale nie oznacza dobrych rezultatów. Sposób zapisu jest ważny podczas procesu twórczego, który wymaga totalnej swobody, wyzwalającej wyobraźnię. A przecież w poezji różnorodna architektura wiersza nie uchodzi za fanaberię.

W wywiadzie-rzece Truffauta z Hitchcockiem pojawia się wątek jednego z pańskich ulubionych filmów: Nagiej wyspy w reżyserii Kaneto Shindō. Truffaut powiada, że krytyków na całym świecie godzą jedynie filmy o naturze dokumentalnej: „które wynikają z pracy artysty, ale nie z jego wyobraźni”, takie właśnie jak Naga wyspa. Być może dlatego, że krytycy uważają, iż sami byliby w stanie napisać podobny scenariusz. Hitchcock w komentarzu do wypowiedzi francuskiego twórcy przechodzi do różnic między kinem dokumentalnym a filmami fabularnymi. Mianowicie stwierdza, iż w dokumencie to Bóg jest reżyserem. Zsyła on autorowi gotowy materiał, a reżyser staje się Bogiem dopiero na poziomie fabuły. Przed laty przedstawił pan bardzo zbieżne poglądy na temat dokumentu, natomiast Nagą wyspę wielokrotnie wskazywał jako swój niedościgniony wzór. Czy nie istnieje pewna sprzeczność między opinią o filmach dokumentalnych a uwielbieniem dla dzieła Shindō?

Bynajmniej, ponieważ nie zgadzam się z Truffautem. Reżyser Nagiej wyspy nie miał zamiaru dokumentalnego. Owszem, można byłoby nakręcić dokument o tym, jak ciężko jest nosić bohaterom wodę, lecz Shindō wyszedłszy od elementu dokumentalnego, wykonał robotę poety. Nagą wyspę można porównać do niedoścignionego wzoru pod względem oszczędności formy, jakim jest świątynia grecka. Te budowle składały się wyłącznie z elementów tworzących formę, podobnie w Nagiej wyspie nie można wyciąć ani milimetra zarówno w sensie technicznym, jak i ideowym. Przypomniał mi się angielski film Bohaterowie Telemarku (1965, reż. Anthony Mann) o komandosach, którzy mają wysadzić w powietrze znajdującą się na terenie Norwegii hitlerowską fabrykę tzw. ciężkiej wody, służącej do produkcji bomby atomowej. Film opowiadał o prawdziwym zdarzeniu i twórcy cały czas zabiegali o to, żeby widz oglądał go jak film dokumentalny. Kiedy dzieło pojawiło się na ekranach polskich kin, w humorystycznym tygodniku „Szpilki” ukazał się rysunek znakomitego Jerzego Zaruby, przedstawiający w pejzażu zimowym kilka wiejskich kobiet dźwigających na nosidłach wiadra z wodą. Pod rysunkiem był podpis: „Bitwa o ciężką wodę”. U Shindō woda też jest ciężka, ale nadał on swojemu filmowi zupełnie inny tytuł. Naga wyspa to ekranowy wzorzec metra z Sèvres.

A czy zdanie o kinie dokumentalnym uległo zmianie? Obecnie powstaje wiele dokumentów zupełnie pozbawionych pomysłu.

Dokument telewizyjny nie potrzebuje pomysłu formalnego, wystarczy temat i dobry smak. Taki film jakby „referuje” sprawę. Natomiast jeżeli twórca pracuje na przykład nad filmem dokumentalnym o człowieku w kołowrocie pracy – i ogranicza się wyłącznie do pokazywania drzwi mieszkania bohatera, który rano wychodzi do pracy, a wieczorem z niej wraca, kamera na przemian jest w środku oraz na zewnątrz – bierze ogromną odpowiedzialność za tak okrojony sposób przedstawiania rzeczywistości. Taki koncept może wprawdzie uzasadnić realizację filmu, ale realizator powinien być przygotowany zarówno na nagrody, jak i na serię drwin. Czasami film dokumentalny aż się prosi o wersję fabularną, gdzie reżyser dysponuje większą gamą środków i w ramach gatunku może sobie na więcej pozwolić (oczywiście to nie ma nic wspólnego z klasą filmu). Powiedzmy, że ten mężczyzna z dokumentu codziennie dojeżdża do pracy na rowerze. Fabularzysta pewnego dnia umożliwi mu na tym samym rowerze podróż do nieba.

Ale Werner Herzog dojechał tym rowerem na krańce świata. Jego dokumentom chyba nie można odmówić metafizyki?

Herzog zawsze wybiera się gdzieś bardzo daleko, nie tylko w sensie fizycznym. Zawsze wybiera rzeczywistość wyczynową. Ziemskie realia traktuje jako elementy kosmosu. To jest pomysł Herzoga na film dokumentalny – pomysł artysty na pokazywanie świata. Podobnie myślał o sztuce Bruegel: jego obrazy są gęsto zaludnione istotami zajętymi doczesnością; postaci nie mają czasu, żeby o czymś innym pomyśleć. Inny wizjoner, Bach: dla niego umieranie jest aktem radosnym, w aspekcie tego, co nas czeka.

Główny bohater pańskiej studenckiej etiudy Księżyc (1973) mówi: „Zajmuję pozycje, które inni już dawno opuścili”. Czy może się pan pod tą kwestią podpisać, wziąwszy pod uwagę własne funkcjonowanie w historii kina polskiego?

Wtedy wszystkie kwestie dialogowe były szczere. Czasem pisałem je serio, innym razem ironicznie, ale w każdym razie widocznie ceniłem sobie takie usytuowanie. Teraz chyba musiałbym nazwać to inaczej.

W jaki sposób?

Na przykład podać adres pocztowy, nie zapominając o kodzie.

Powiedział pan kiedyś o swoich widzach: „pozostała im jeszcze świadomość, jak wyglądał poziom filmów kinowych kiedyś”. Kim zatem jest ów widz idealny, wyobrażony?

„Kiedyś”, to znaczy w epoce Felliniego, Bergmana, Antonioniego, Kurosawy, kiedy ich filmy leciały w kinach, były przyjmowane tak po prostu, całkiem naturalnie, bez ostrzeżeń typu „trudne” albo „tylko dla wymagających”. Wyświetlali film, więc się szło na niego. W kinach studyjnych można było zobaczyć Zeszłego roku w Marienbadzie, a w DKF-ach awangardę wczorajszą i dzisiejszą, do czego zachęcał tygodnik „Przekrój”. Później oceniano to jako snobizm, tyle że bardzo pożyteczny. Zainteresowanie filmem łączyło się bowiem z zainteresowaniem literaturą. Po obejrzeniu Zeszłego roku w Marienbadzie, którego scenarzystką była Marguerite Duras, odczuwana była potrzeba lektury jej innych dzieł. Dzisiaj kino zupełnie oderwało się od literatury. Nawet adaptacje za wszelką cenę usiłują być czymś innym, ponieważ tylko wtedy będą spełniały wymogi filmu.

Może to etap większego procesu przeobrażeń kulturowych?

Trudno powiedzieć, czy żyjemy w „czasie marnym”, ale rzeczywiście można wątpić w trwałość obecnego modelu kultury. Już przed wielu laty Tadeusz Różewicz proroczo pisał o rzeźbach z marmolady – dzisiaj takie i podobne tworzywo jest czymś normalnym. Można oczywiście powiedzieć, że nie w tym rzecz, że rzeźby z marmuru już były. Zmieniły się też obyczaje. Dawniej chodziło się na wszystkie filmy, teraz nastąpił wyraźny rozłam. Poszczególne grupy widzów chodzą na dane filmy, a innych kompletnie nie uznają. Poza tym mamy do czynienia z daleko posuniętym relatywizmem ocen. Ongiś opinie krytyków generalnie były zbliżone do siebie, a to znaczyło, że przyjmowali oni pewne kryteria. Tak więc występują różne nowe okoliczności.

Widzowie wychowani w DKF-ach z lat sześćdziesiątych są obecnie emerytami, co oznacza, że filmy oglądają głównie w telewizji, z czego wynika często zaskakująco wysoka oglądalność filmów, które przepadły albo w ogóle nie były pokazywane w kinie. Jeden z przykładów stanowi mój film Braciszek. Nie jest to typowe dzieło religijne; zrealizowałem go w zupełnie innej, mocno realistycznej konwencji. Mimo późnej godziny premierowej projekcji (około północy) film obejrzało milion osiemset widzów. Do tej chwili w telewizji łącznie odbyło się już ponad osiemdziesiąt projekcji, zatem nawet biorąc pod uwagę fakt, że często obrazy te są pokazywane o nieprzystępnych godzinach, liczba widzów jest ogromna. Dlatego mówiąc o odbiorze filmu, nie można już ograniczać się do liczby sprzedanych biletów.

Pogląd o świadomości filmowej widzów interpretuję jako wyraz silnej wiary w możliwości własnego kina i jego odbiorców. Niemniej przez niemal całą karierę borykał się pan z brakiem zrozumienia po stronie części decydentów, krytyków i środowiska dziennikarskiego. Jeden z kolaudantów filmu Niech cię odleci mara stwierdził, że film ten nie może być wydarzeniem wielkiego formatu o charakterze społecznym, ponieważ historia rozgrywa się w małym miasteczku. Czy szanse na zrozumienie prowincji mają wyłącznie ludzie, którzy z niej pochodzą?

Chyba tak. Podobnie jest z akcentem w językach obcych. Znaczenie słów może być w porządku, ale akcent nie ten. Na świecie wielkie miasta różnią się bardzo, natomiast prowincja pozostaje jedna dla całej planety. Wszędzie są młodzi chłopcy, którym uda się wyjechać w szeroki świat, ale jednocześnie do końca życia w swoim miasteczku zostaną. Temat prowincji świetnie realizuje literatura i kino amerykańskie. Kiedy skończyłem szkołę filmową, dobrze wiedziałem, jakie filmy chcę robić. W domu, Niech cię odleci mara, Kobieta z prowincji, Kramarz, Nad rzeką, której nie ma, Dwa księżyce – współtworzą mój kanon filmów o małych miasteczkach i ich mieszkańcach, którzy odchodzą z tego świata po cichu, jak liście z drzew. Filmy też zrobiłem po cichu. Jeszcze zdanie o hermetyczności prowincji, długo nie chciano zgodzić się na tytuł filmu Niech cię odleci mara; również konsultanci zewnętrzni uznawali tytuł za niegramatyczny, wskazywali na udziwnioną składnię tego sztucznego tworu. A w rzeczywistości jest to po prostu popularna makatka kuchenna.

W dawnej prasie filmowej reżyserzy przedstawiali swoje poglądy na kształt programów artystycznych; w kontekście pańskiej twórczości powstał m.in. artykuł pod tytułem Moje kino. Wziął pan także udział w cyklu Młody film polski: rozmowy przed i po debiucie fabularnym. Powtórzę jedno ze stałych pytań tego cyklu w kontekście teraźniejszości: „Jak rozumie pan postulat użyteczności społecznej kina i czy nowe kino polskie spełnia nasze wyobrażenia o filmie, podejmując ważną problematykę współczesną?”.

To jakby coś z minionej epoki, ale sama istota sprawy pozostała, bo trudno nie myśleć o tych sprawach i wykonywać zawód filmowca. W dużym stopniu mówimy teraz o sprawie naszego sumienia, prawda? Postulat użyteczności może się różnie przejawiać, na przykład jako odpór przed twórczością o niczym. Czesław Miłosz pod koniec życia zrobił wybór wierszy z poezji światowej właśnie pod takim kątem: Wypisy z ksiąg użytecznych. Kiedy patrzymy wstecz, stwierdzamy, że polskie filmy z tamtych lat spełniały postulat użyteczności społecznej, niezależnie od ustroju. Zapewne i dzisiejsze również realizują ten postulat. Artysta nie szuka odzwierciedlenia problematyki społecznej w tytułach z pierwszych stron gazet. Wielki rzeźbiarz, Xawery Dunikowski, mówił: „Trzeba umieć węszyć czas”.

Krzysztof Mętrak napisał przed laty, że polskie kino potrzebuje Mesjasza-wybawiciela.

Od pewnego czasu jest nim Polski Instytut Sztuki Filmowej. Mesjasz bez pieniędzy nic by w kinie nie zwojował. Natomiast szkoda, że już nie ma Krzysztofa Mętraka, znakomitego krytyka filmowego. Jego przedwczesne odejście to ciągle wielka strata dla polskiego kina.

A może któregoś z współczesnych reżyserów dotknął palec boży, który odcięto karzącym mieczem?

Mamy kilku bardzo zdolnych reżyserów, którzy robią filmy bardzo rzadko albo wcale (Szulkin), albo już nie zrobią (Czekała). Szkoda ich talentu. Niestety jest to wynik lekceważenia kina artystycznego, czyli innego kina fabularnego. Sytuację dobrze obrazuje taki przykład: Grzegorz Królikiewicz na jednej z sesji wystąpił o najmniejsze dotacje ze wszystkich starających się o dofinansowanie. Nie pamiętam, co to był za projekt; chyba wiązał się z utworem wielkiego romantyka. Nie wiem, czy otrzymał dofinansowanie, ale najważniejsza była tylko wielkość kwoty, niewynosząca nawet połowy tych najniższych. Pomyślałem, jak ten wielki artysta został uskromniony przez atmosferę, przez stosunek do kina oryginalnego, niestandardowego. Wszystko wyglądało tak, jakby szukał usprawiedliwienia, że znowu chce popełnić film: „Tylko proszę się nie gniewać, to będzie bardzo tani film”. A przecież właśnie jego filmy będą świadczyć o naszym kinie.

Czy z obecnej perspektywy można zatem podważyć sens istnienia polskiego kina jako instytucji?

W całej historii polskiej kinematografii powstanie PISF-u jest jednym z najważniejszych posunięć. Myślę, że wielkość samego pomysłu równa się koncepcji Zespołów Filmowych. Chociaż osobiście mało skorzystałem, ale doceniam.

Zygmunt Kałużyński uważał, że literatura była zawsze ratunkiem polskiego kina. Najlepsze osiągnięcia – jak choćby polska szkoła filmowa – były jednak związane z najbardziej twórczym nurtem literatury. Obecnie polscy reżyserzy nie reagują już tak żywo na najnowsze dokonania pisarzy. Czy ta sytuacja wynika z regresu prozy, która zmierza często w autotematyczną stronę przypominającą ćwiczenie stylistyczne, a w takiej sytuacji reżyser nie może już wykonać żadnego ruchu?

Mówi się, że wszystko, co najlepsze, już zostało przeniesione na ekran. Najlepsze, czyli lektury. Takie filmy zawsze miały zagwarantowaną dobrą frekwencję: szkoły, wojsko. Nic złego. Dla mnie najodpowiedniejsze były jednak książki znalezione w przecenach, czyli takie, które się nie sprzedały. Jeden złoty, dwa, miękka okładka. W tych książkach-sierotach znajdowałem najwięcej prawdy. Najczęściej okazywało się, że biorę do ręki pierwsze i zarazem ostatnie dzieła tych pisarzy amatorów, a tematem było ich życie. Już od pewnego czasu zabiegam o zrobienie filmu o jednym z nich, o Janie Stoberskim. Tylko czy taki pisarz, który nie był zbyt wielkim higienistą, zasłużył sobie na film? Zazdroszczę Anglikom, że mogli zrobić film o Turnerze, takim, jaki był.

Wśród polskich krytyków najbardziej przeniknął pańską twórczość Tadeusz Sobolewski. Jednym z jego ciekawszych wniosków było postrzeganie głównego bohatera Wolnych chwil jako parodii zawodu reżysera w Polsce. Nie podał oczywiście żadnych nazwisk, ale problem wyraźnie zasugerował. Stwierdził: „Mały prorok przypomina niejednego z reżyserów. Przecież to właśnie w kinie, nie w teatrze, szermuje się ideami, nie dbając o sztukę, o wykonanie”.

Parodia mimowolna. On realizuje wyobrażenie o zawodzie reżysera. Przytrafia się to nie tylko amatorom. Wielu reżyserów zaczyna od kreacji pod tytułem „reżyser gra rolę reżysera”. Dopiero z czasem normalnieją. W Wolnych chwilach wykorzystałem moją przygodę z teatrem studenckim, do tego jeszcze dodałem własną teorię Teatru Większego Zaufania. Wszystkie postaci, w większym lub mniejszym stopniu, miały swój pierwowzór, wszyscy byli moimi serdecznymi kolegami, dlatego film jest łagodną, nostalgiczną humoreską. To były nasze piękne lata. Na początku zawsze było bezpretensjonalnie, a kończyło się tak, jakbyśmy pracowali w teatrze zawodowym. A to dlatego, że zarówno teatr amatorski, jak i zawodowy zderzały się z tą samą rzeczywistością. Dla Krzysztofa Majchrzaka Wolne chwile są „poważną komedią”. Niedawno odszedł kolega, kierownik klubu, którego w filmie zagrał znakomicie Franciszek Trzeciak. Należał on do grupy zasłużonych działaczy, będących absolwentami uczelni; oni pracowali, założyli rodziny, ale w żaden sposób nie mogli żyć bez klubu studenckiego, bez teatru.

Przypomnijmy, że pierwotny tytuł filmu to Plama…

On był dobry, ale bez wychodzenia z nim na zewnątrz. Nie chciałem, żeby ktoś pomyślał, że występuję w roli krytyka czy satyryka. W zakończeniu chciałem, aby wszystko się rozpłynęło, tak jak rozpływa się w życiu. Kończą się studia, jeden wyjechał do Dębicy, drugi do Szczecina, bo dziewczyna, którą pojął za żonę, ma tam mieszkanie. Z tych samych powodów odpadła też inna, spektakularna koncepcja zakończenia: zdesperowani młodzi artyści usiłują kabinę dla recytujących aktorów wprowadzić do wnętrza przy użyciu dźwigu; ciężka kabina kilka razy uderza w ścianę i rujnuje budynek.

Na koniec okazuje się też, że tylko parodysta Kwaśniewski traktuje przygodę z teatrem poważnie.

Zdarzało się w ruchu studenckim, że ktoś kończył jeszcze reżyserię teatralną i stawał się zawodowcem, często z dużym sukcesem. W znanym mi przypadku tak się nie stało. Prawdopodobnie byłby świetnym inżynierem.

Kwaśniewski zatem nie mógłby raczej stać się bohaterem jednego z pańskich edukacyjnych dokumentów poświęconych artystom?

To nie był ten przypadek. Kwaśniewski został dyrektorem jednego z największych w Radzie Wzajemnej Pomocy Gospodarczej przedsiębiorstw budownictwa przemysłowego. To był prawdziwy życiowy sukces, ale później jego życie i kariera mocno się skomplikowały. W filmie Kwaśniewski kopie meble, wrzeszczy, bo mu się nie podoba kolaboracja biednego teatru z bogatą spółdzielnią „Pracuś”. Kwaśniewski był idealistą w teatrze, a później, niestety, i w życiu. Miałem niedawno, po latach, pokaz Wolnych chwil na festiwalu w Gdyni.

W dyskusji po seansie kwestia parodii zawodu reżysera mogła wypaść interesująco.

Wszystko zdominowało zaskoczenie. Mało kto wcześniej widział ten film, a jeśli widział, to zapomniał, bo tak był w swoim czasie pokazywany: do zapomnienia. Premiera odbyła się w stylu „cicha msza przy bocznym ołtarzu”. Z okazji tego filmu dowiedziałem się, jak działa potrzask sytuacji politycznej. Film został zrealizowany w Zespole Filmowym „Profil”, a w „Tygodniku Powszechnym” ukazała się bardzo przychylna recenzja. W związku z tym zespół uznał, że popełnił błąd, produkując ten film. Z kolei innych mierziło wszystko, co powstało w tym zespole. Dostałem się w dwa ognie. Było to niebezpieczne dla mnie, gdyż istniała wtedy specjalna komisja przyjmująca debiuty, a akurat w 1979 roku na festiwal do Gdańska filmów nie kwalifikowało specjalne ciało, tylko zespoły wybierały swoje najlepsze pozycje. „Profil” zgłosił jako najlepsze wszystkie swoje filmy z wyjątkiem mojego. Początkowo film miał powstać w zespole „Silesia” u Kazimierza Kutza. Niestety ten podpadł ministrowi i skierowanie mojego filmu do produkcji nie nadchodziło. Kutz przesiadywał ze swoimi sprawami w poczekalni, a minister przechodził i nic. Wkrótce zrezygnował z kierowania zespołem. Cała nasza grupa młodych reżyserów znalazła się w nowym zespole „Profil”. Po Wolnych chwilach nie miałem w nim czego szukać i wstąpiłem w szeregi reaktywowanej w Warszawie „Silesii”, której szefem został Ernest Bryll.

Ciekawe kto dzisiaj odgrywa rolę promowanego w Wolnych chwilach przez rektora chóru.

W Wolnych chwilach występują siły każdego z ówczesnych układów: rektor, spółdzielnia „Pracuś”, no i ten przewodniczący uczelnianej rady kultury, który ma zamiar napisać sztukę o potyczce starego i młodego inżyniera. To były groźne sytuacje, ponieważ od tych osób naprawdę dużo zależało. Dysponowali pieniędzmi i je rozdzielali, kierując się swoim widzimisię.

Zatrzymajmy się na chwilę w teraźniejszości. W pańskiej twórczości główny nurt stanowi rekonstrukcja przeszłości, a w przywołanej już programowej wypowiedzi dla „Kina” podkreślił pan wyraźnie, że nie tęskni za bohaterem współczesnym. Jednakże bohater – lub antybohater – Księstwa jest postacią współczesną. Czy opowieść o Zbyszku Pasternaku można interpretować jako ślad ewolucji artystycznej Andrzeja Barańskiego?

Przede wszystkim uwierzyłem pisarstwu Masternaka. Wiedziałem, że to, co napisał, jest prawdą, zapisem jego życia. A jednocześnie uderzyła mnie zbieżność nowel Masternaka z nowelami Sienkiewicza, Konopnickiej. Z tego wynika wniosek: jak mało zmieniło się w motywie Janka Muzykanta. W dalszym ciągu uzdolniony chłopak ze wsi ma stromo pod górę.

Podczas wywiadów wielokrotnie wspominał pan o istnieniu potrzeby uatrakcyjnienia preferowanej przez siebie formy filmowej. W tekście Moje kino jako przykład pojawia się wątek sukcesów Juliusza Machulskiego, łączącego rozrywkę z wyrafinowanym konceptem. W moim odczuciu właśnie Księstwo można uznać za efekt procesu uatrakcyjniania formy, wymierzonej w dotarcie do nowego widza. A może ten proces tak naprawdę nigdy się nie rozpoczął?

Pomysłów formalnych nigdy mi nie brakowało. Natomiast miałem problem z ich wprowadzeniem do filmów fabularnych. Bałem się – jak to nazywałem – uszkodzenia rzeczywistości. W moich filmach właśnie ona jest najważniejsza, dlatego muszę uważać. Jeśli „atrakcyjniej”, to u mnie polegałoby to na jeszcze uważniejszym przyglądaniu się rzeczywistości, jeszcze bardziej wrażliwym. Trudno być wrażliwym, nie pokazując prawdy. Masternak szczerze pokazał swoją wieś. Ktoś może powiedzieć, że mu się nie podoba taka wieś i tacy mieszkańcy. Natomiast ja patrzę na to wyłącznie w kategoriach piękna. Nie ma się czego wstydzić, jeśli oglądamy prawdziwe życie. Nigdy bym się nie zdobył na ton oskarżycielski czy demaskatorski, ja tylko pokazuję taki przejaw życia ludzi jako swego rodzaju urodę. Dlatego byłem ogromnie zaskoczony, kiedy dowiedziałem się, że pracownik polskiej ambasady interweniował w dyrekcji festiwalu w Karlovych Varach o zastąpienie mojego filmu innym polskim filmem: „Przecież jest tyle pięknych polskich filmów”.

Sądzę, że problem uatrakcyjnienia formy pojawił się z winy polskiej krytyki. Grupa jej przedstawicieli oczekiwała (i oczekuje) przyjęcia pewnych schematów fabularnych jako obowiązkowych.

Ja raczej widzę ten proces wśród twórców, którzy tak chętnie przyjmują zalecenia z książek, jak ma być zbudowany scenariusz filmowy. W ostatnich latach pojawiło się kilka takich poradników autorstwa znanych scenarzystów amerykańskich. Przy całym szacunku, uważam, że to nie jest jedyna droga i że nie powinno się dyskwalifikować innych „układanek” scenariuszowych. A jest inaczej, proponowane scenariusze ocenia się pod kątem zgodności z książkowymi receptami. Sposób zapisu jest bardzo ważny, ma wpływ na kształt filmu, na oryginalność tematu, na ekspresję. Nie byłoby nowej muzyki bez nowych sposobów jej zapisywania.

Uważam, że niezrozumienie dzieła filmowego na poziomie formalnym jest głównym zarzutem, jaki możemy postawić niektórym polskim recenzentom. Interesuje ich najczęściej treść filmu, a kompletnie zapominają o strukturze.

Tak już jest w sztuce, że uznanie zawsze w dużym stopniu jest aktem dobrej woli. Dopiero właśnie taki akt otwiera drzwi do racjonalnej analizy. W moim przypadku ważny jest rodzaj literatury, którą chętnie ekranizowałem. Wiąże się z tym ściśle rodzaj bohatera moich filmów. Wspomnienia wędrownego kramarza Edwarda Kozieła długo czekały na odkrycie przez film. A dokładniej czekały na kogoś, dla którego ważny będzie taki bohater i jego świat. Nie trzeba mnie przekonywać, że Jarosław Iwaszkiewicz jest genialnym pisarzem, istnym gigantem, ale na mojej liście do filmowania pierwszy jest malutki Jan Stoberski. W prywatnej hierarchii uważam przyszły film o nim za największy.

Mimo adaptacji niekonwencjonalnej literatury nieobce były dla pana klasyczne rozstrzygnięcia fabularne. Zakończenie debiutu kinowego Wolne chwile może być traktowane jako zaskoczenie, a finałowa sekwencja Księstwa jest pełna suspensu. Tak daleko idąca różnica w stosunku do powieści Masternaka może być dla widza prawdziwym szokiem.

Gdybym ocalił bohatera, a na dodatek obdarował go rekompensatą za dotychczasowe niepowodzenia, oznaczałoby to zbędne uproszczenie. Wcześniejsze nagromadzenie się oparów musiało eksplodować. Śmierci bohatera opowieści filmowej nie ma powodu traktować jako śmierci człowieka. Na śmierć bohatera filmu patrzę tak, jak na przykład na śmierć bohatera śpiewanej ballady.

W rozmowie z Piotrem Mareckim porównał pan poczucie humoru w pisarstwie Masternaka do takich tuzów satyry jak Gogol i Szczedrin. Czy ponury obraz, jaki wyłania się z puenty Księstwa, nie przysłania nieco elementów komicznych?

Humor jest motorem pisarstwa Masternaka; obserwuje świat poprzez poczucie humoru. Bez tego zapewne by nie pisał; do świata dobiera się właśnie przy pomocy humoru. Znakomita, zgodna z moimi intencjami projekcja odbyła się we Wrocławiu na Nowych Horyzontach. Wówczas wszystko świetnie odczytano i śmiano się. W kilku wypadkach byłem zaskoczony reakcjami grobowymi, świadczącymi o grozie Księstwa. Humor u Masternaka jest dobrej marki – to nie są wymyślone dowcipy, tylko bystre oko autora. Rzeczywistość tego filmu wprost produkuje komizm, a jednoczesna obecność humoru i dramatu jest bardzo dobrym połączeniem.

Czyli z pańskiego trójpodziału kina – rozrywka umysłowa, sklep z zabawkami, kino jako uroczysko – wciąż najważniejsza jest ta ostatnia opcja?

Klasyfikacja zawsze strasznie ogranicza.

Malarz Tadeusz Makowski, o którym zrealizował pan film dokumentalny Śladami Tadeusza Makowskiego, zanim wypracował osobny styl, długo poszukiwał odpowiedniego dla siebie kierunku. Czy dostrzega pan w losach Makowskiego własną drogę twórczą, na której Księstwo pełni funkcję swoistej summy?

Tak się złożyło, że już w debiucie znalazło się wszystko, co stanowiło istotę mojego stylu. Nigdy nie szukałem, samo przychodziło. Tak było ze szkolnymi etiudami; już pierwsza – Kręte ścieżki – była filmem dojrzałym i w pełni moim. Następne etiudy w sposób oczywisty pochodziły z tej samej rodziny, mimo, że nigdy nie starałem się o ten efekt. Z kolei forma i treść mojego debiutu W domu określiły mnie na całe życie. W domu to moja Naga wyspa, najdoskonalsze świadectwo tego, co mi w duszy gra. Księstwo jest także moim filmem, ale zupełnie osobnym względem głównego nurtu moich zainteresowań. Wcześniej zrobiłem jeden film dziejący się na wsi – Tabu. Dobrze widać różnice. Czuję wielką radość na myśl o Księstwie. Jestem przekonany, że z każdym rokiem ten film będzie zyskiwał na wartości i będzie coraz lepiej przyjmowany.

Czy jako bardzo świadomy twórca może pan na koniec naszej rozmowy stworzyć portret pamięciowy własnych filmów?

Zamiast portretu pamięciowego opiszę przedmiot, który może pełnić rolę emblematu dla moich filmów. Kiedy robiłem film Dwa księżyce na podwórzu jednego z domów zauważyłem talerz, z którego korzystały kury. Teraz u mnie w domu stoi na honorowym miejscu. Jest kilka nitek, pęknięć, ale nie ma strachu – całość talerza chroni fachowo wykonana druciana siatka; mamy do czynienia z talerzem zwanym druciakiem, dziełem wędrownego rzemieślnika o wąskiej specjalizacji, skutecznie ratującego popękane talerze. Talerz jest fajansowy, głęboki, biały. Niebieska obwódka, a w środku czerwony kwiat i zielone liście. Na obwodzie talerza czarne litery: BOŻE DAJ SZCZĘŚCIE.