Zmiany w mediach i komunikacji, jakimi naznaczone zostały ostatnie lata, wpłynęły na zmiany w języku. Definicje pojęć przestały być czymś nienaruszalnym, słowniki i encyklopedie wcale nie stanowią już wymiernych punktów odniesienia, bo dzisiaj definicję można zinterpretować na nowo, przekształcić, przemieścić. Problem polega na tym, że pojęcia prawdy i fałszu, wraz z tymi zmianami, nabrały wyjątkowo politycznych walorów i funkcjonować zaczęły – szczególnie w mediach – pod postacią post-prawdy i fake newsów. Fake newsy, trolling w internecie i medialne formy dezinformacji odgrywają dziś ogromną rolę nie tylko w kampaniach wyborczych, ale stanowią szczególny rodzaj broni politycznej. W polu niebezpiecznych zmian, w świecie, w którym zmiany w języku zaczynają zarządzać przestrzenią publiczną, CSW Kronika Bytom z kuratorami Stachem Rukszą i Emilią Orzechowską, przygotowała wystawę o wiele obiecującym tytule: Białe kłamstwo. Związek frazeologiczny, który jest punktem wyjścia dla ekspozycji, oznacza – jak wspomniano w przewodniku – nieprawdę wypowiadaną wbrew własnym przekonaniom, ale w dobrej wierze. Biorąc pod uwagę polityczną wrażliwość programu instytucji, po Białym kłamstwie spodziewałam się skupienia na wyżej wspomnianych politycznych aspektach prawdy i kłamstwa. W rzeczywistości wystawa zaprezentowała się jako opowieść znacznie lżejsza, która raczej unika newralgicznych kwestii, w zamian zaś odwołuje się do uniwersalnych narracji o materiale, formie, hipokryzji, punkcie widzenia. Co nie znaczy, że w Kronice zupełnie zabrakło prac o wyraźnie krytycznym zacięciu.
Jedną z nich jest pozbawiona tytułu rzeźba Artura Malewskiego. Choć w przewodniku wystawy nie została oznaczona numerem 1, to jej śnieżnobiała, masywna bryła po wejściu do galerii rzuca się w oczy jako pierwsza. Nie znajduje się ani najbliżej drzwi, ani nie jest w ich stronę zwrócona, ale bezkonkurencyjnie przyciąga wzrok odbiorcy. Jednak dostrzec kogo i co przedstawia można dopiero dochodząc do narożnika pomieszczenia i okrążając rzeźbę prawie dokoła. Na białym, prostopadłościennym bloku, który przypominać może postument pod pomnik lub rzeźbę, ukazana została sylwetka siedzącego papieża Jana Pawła II. Lekko zgarbiona figura, również cała w bieli, trzyma w dłoniach gołębicę. Ciemnoszara główka gołębicy jako jedyna nosi znamiona innego koloru niż biały. Na bloku, na którym siedzi papież, znajduje się sentencja zaczerpnięta z Antychrysta Fryderyka Nietzschego: „Rzeczywiście, stanowi to różnicę, w jakim celu się kłamie: czy się tym zachowuje, czy burzy”. Dobór cytatu nie pozostawia wątpliwości co do opinii artysty o postawie papieża i zwraca uwagę na ambiwalentny i niejasny status pojęcia kłamstwa. Cytat towarzyszący rzeźbie nie wzbudzi co prawda gwałtownej reakcji bezgranicznych zwolenników Jana Pawła II, jednak w tym ironicznym zestawieniu bardziej zdystansowany i krytyczny odbiorca dostrzeże zarzut obrony społecznego i politycznego status quo. Choć w polskiej przestrzeni publicznej nie mówi się o tym wiele, papież Polak był jednym z najbardziej konserwatywnych przywódców Kościoła, nastawionym negatywnie i krytycznie wobec zdecydowanej większości propozycji zmian i reform. Jako papież, Wojtyła za wszelką cenę dążył do obrony wizerunku Kościoła, w jego imię wydawał decyzje nakazujące ukrywanie wielu nieprawidłowości, m.in. pedofilii wśród księży. Szczególnie zaś zależało mu na zatrzymaniu emancypacji kobiet: propagował „kobiecą misję macierzyństwa” i tak zwany „chrześcijański feminizm”, dyskredytował używanie antykoncepcji (również w krajach afrykańskich, gdzie szalały epidemie HIV i AIDS), bronił instytucji dożywotniego małżeństwa, nawet w obliczu maltretowania kobiet. Tej ciemnej strony pontyfikatu Jana Pawła II w naszym kraju nadal nie chce się dostrzegać. Ciemnoszara gołębica trzymana przez figurę papieża w pracy Malewskiego nie jest więc gołębicą pokoju. Dzięki realizacji Malewskiego Białe kłamstwo wydaje się zyskiwać symboliczne, ale mocne i krytyczne otwarcie.
Druga, najbardziej krytyczna praca na wystawie Białe kłamstwo to Hikaye Zamani Karoliny Freino, która z tureckich przekazów medialnych zakomponowała rodzaj, uporządkowanej w dwóch kolumnach, gazety codziennej. Treści, które zestawiła ze sobą Freino, dotyczą głównie problemów budzących w Turcji olbrzymie kontrowersje – protestów, przemocy, pozycji kobiet. Domyślamy się tego jedynie na podstawie zdjęć, ponieważ materiały opatrzone zostały tekstem wyłącznie w języku tureckim. Na tym jednak nie koniec – Freino dokonała jeszcze jednej manipulacji. Tureckie newsy przepisała w charakterystycznej i występującej jedynie w tym języku konstrukcji gramatycznej, przysługującej narracjom bajek i fantastycznych opowieści. Hikaye Zamani to jedyna praca na wystawie, która dotyka dokładnie tego, o czym wspomniałam we wstępie – postprawdy, fake newsów, manipulacji danymi i przekazami medialnymi. Wykorzystana przez Freino bajkowa konstrukcja gramatyczna, wskazuje zarazem na poczucie odrealnienia, jakie może towarzyszyć współczesnemu człowiekowi poruszającemu się w przestrzeni medialno-publicznej, jak i na ważną składową wszelkich manipulacji w przekazach medialnych. Kreacja postprawdy zwalnia de facto jej „twórcę” z odpowiedzialności za kłamstwo, które wypuszcza w świat. A jeśli już jesteśmy przy kwestii fake newsów – warto wspomnieć, że zapowiedź pracy Honoraty Martin pod tytułem Ciemność to tylko brak światła jest najbardziej bezpośrednim z nich. W rzeczywistości tytuł pracy widnieje jedynie na afiszach wystawy w Kronice.
Drogę z jednej do drugiej przestrzeni galerii wytycza linia nadpalonych świec – konceptualnej instalacji Daniela Rumiancewa. 146 świec odnosi się do liczby lat prawdopodobnie najdłużej żyjącego człowieka na świecie. Problem w tym, że mężczyzna nie posiada żadnego prawnego dowodu potwierdzającego datę jego urodzenia, bo w Indonezji, gdzie przyszedł na świat, rejestrację urodzeń prowadzi się dopiero od 1900 roku. Mężczyzna funkcjonuje zatem w prawnej próżni, za dowód na swoje istnienie mając jedynie swoje ciało. Idąc dalej napotkamy już lżejsze interpretacje (białego) kłamstwa. Wyszywanki, czyli Czarno na białym Moniki Drożyńskiej, podejmowane w charakterystyczny dla artystki, ironiczny sposób, dotyczą m.in. problemu manipulacji w imię religii i pozycji kobiet we współczesnych społeczeństwach i w najczęściej patriarchalnych strukturach wyznaniowych. W pół drogi – między zaangażowanymi pracami Freino, rzeźbą Malewskiego a lżejszymi instalacjami zlokalizowanymi na piętrze galerii – umieścić można Plan Joanny Rajkowskiej. Gęsta tekstura dywanu utkana została we wzór zniekształconej szachownicy, poddanej deformacjom, które stworzyły hipnotyzującą, łudzącą oko strukturę. Zaprojektowany przez artystkę jako obiekt leżący płasko na ziemi, znacznie lepiej prezentuje się w Kronice, gdzie jego część została podwieszona na ścianie. W kontekście wystawy wydaje się, że w sposób mniej zdecydowany, choć znacznie atrakcyjniejszy wizualnie, Plan dotyka tych samych problemów – dotyczących manipulacji informacją i interpretacji rzeczywistości – których krytyki podjęła się w Hikaye Zamani Freino. Różnica polega jednak na tym, ze Rajkowska przygląda się zagadnieniu na poziomie metafory, która sprawdzi się w różnych warunkach i stanowi rodzaj „uniwersalnej krytyki”, co wydaje się stać w kontrze do wielu słynnych realizacji artystki, których krytyczna siła tkwiła w wyjątkowo intymnej i złożonej relacji artystki do podejmowanych zagadnień. W przeciwieństwie do Rajkowskiej, tym razem Freino precyzyjnie wskazała poddany krytyce problem. Nie uciekając się do uniwersalnych narracji, wzięła pełną odpowiedzialność za swoją wypowiedź.
Drugą część ekspozycji zlokalizowanej na piętrze galerii, zdominowały wizualnie dwie instalacje: Iluzjonista Olafa Brzeskiego oraz Kolekcja Janowska zakomponowana przez Annę Królikiewicz, czyli instalacja złożona z ocalonych i zrekonstruowanych „kamieni filozoficznych” zbieranych przez Teofila Ociepkę. W obydwu pracach artyści przyglądają się wspomnianej w przewodniku do wystawy „prawdzie materiału”, chociaż robią to na zupełnie innych warunkach. W Iluzjoniście, monumentalnej instalacji, Brzeski gra iluzją istniejącego i nieistniejącego materiału – wydawać się może, że patrzymy na wielki i ciężki drewniany kloc wyeksponowany w szklanej gablocie pełnej wody, której tafla oddziela gładką fakturę drewna od tej spróchniałej i szorstkiej. Nic bardziej mylnego! Nie ma żadnej gabloty, a jedynie jej szkielet, nie ma dwóch rodzajów drewna, a jeden spróchniały kloc, którego część oklejona została gładką, jasną okleiną. Kolekcja Janowska opowiada zaś o ułudzie materiału w zupełnie inny, fascynujący sposób. Jej drobne elementy o przeróżnych kształtach, kolorach i fakturach – minerały i kamienie przemieszane z przedmiotami codziennego użytku, jak naczynia czy cukier – snują bajkową narrację o wrażliwości Ociepki i fenomenach natury składając się na czułą i intymną opowieść o artyście.
Nieopodal, w niewielkiej przestrzeni zakomponowany został rodzaj multi-instalacji, na którą złożyły się aż trzy prace – Białe kłamstwo 2.0, rejestracja performansu Magdy Jędry i Anny Steller, który odbył się podczas wernisażu wystawy Good Girl Killer, oraz Na początek – instalacja dźwiękowa Ani i Adama Witkowskich. Białe Kłamstwo 2.0 stanowi dla pozostałych wymienionych prac rodzaj oprawy architektonicznej, stworzonej częściowo z lekkich materiałów i składającej się z nieregularnie rozmieszczonych kubów. Gładkie, geometryczne płaszczyzny wydają się opowiadać o naturze kłamstwa. Poszczególne bloki i kuby są pochylone, chybotliwe. Prace zebrane w tym niewielkim pomieszczeniu – tak jak i inne zgromadzone na wystawie – świadomie podejmują grę z dysonansem między formą a treścią: forma otrzymuje białą oprawę bądź gładką powierzchnię, a nielicująca z nią treść dotyczy przede wszystkim jakości aksjologicznych. Przykładowo, w zawieszonej nad schodami instalacji Dominiki Skutnik, połyskujące sztuczne perły nanizane zostały na łańcuchy. W przypadku fantastycznej rzeźby Katarzyny Józefowicz zatytułowanej Miasto, solidne i jednolite ściany prostopadłościanu skrywają rzeźbione i zdeformowane klatki schodowe i balkony. W Białym kłamstwie to, co jednolite, przysłania to, co ażurowe, błyskotki wiszą na łańcuchach, to, co silne, jest przewrócone, a to, co płaskie, łudzi oko perspektywą głębi.
Biorąc pod uwagę społeczne zaangażowanie i polityczne zacięcie Kroniki, zastanawiającym wydaje się jednak fakt, że w przypadku tematu o tak (zwłaszcza aktualnie) wysokim potencjale krytycznym, kuratorzy zdecydowali się na stosunkowo lekką narrację uciekającą się głównie do metafory. Wystawa, która w sieci reklamowana była zdjęciem rzeźby Malewskiego, pozwalała spodziewać się treści zdecydowanie bardziej radykalnej. Tymczasem w przypadku większości prac pokazanych w ramach Białego kłamstwa, artyści rzadko kiedy wskazują i nazywają punkty odniesienia czy konkretne zagadnienia związane z kłamstwem, fałszem i prawdą. Swoich obserwacji nie skierowali ku zjawiskom społecznym, a skupili na właściwościach i znaczeniach materiału i formy. Na warsztat najczęściej brali to, co uniwersalne, podczas gdy temat kłamstwa wymaga dzisiaj nazywania i opracowywania tego, co szczególne. Powody tego stanu rzeczy mogą być co najmniej dwa. Po pierwsze, zaczynamy działać w swoistym polu autocenzury – dotyczy to zwłaszcza kuratorów, dyrektorów instytucji i artystów, może w mniejszym stopniu krytyków i recenzentów sztuki. Coraz bardziej ideologicznie nastawione działania Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz wszelkich podlegających publicznemu finansowaniu instytucji, obcinanie dotacji, zwalnianie dyrektorów, obsadzanie stanowisk „swoimi” ludźmi, sprawiają, że często skazani jesteśmy na metaforę. Być może wszyscy jesteśmy już zmęczeni walką z wiatrakami i staramy się robić jedynie to, co możemy, w dostępnych i możliwych ramach.
Jest jeszcze tak zwana trzecia strona medalu. W niepublicznych mediach wybuchła niedawno dyskusja na temat formy, jaką powinna dzisiaj przyjąć sztuka. Problem pojawił się niejako w reakcji na Klątwę Olivera Frljicia w Teatrze Powszechnym i kilka innych realizacji teatralnych. Stawiane przez dziennikarzy pytanie brzmiało: czy sztuka powinna dzisiaj wyręczać publicystykę, czy operować metaforą, która zdaje się być jej przyrodzonym narzędziem i może o zjawisku powiedzieć coś innego niż publicystyka, której zadania ograniczają się na ogół do doraźnych funkcji? W kontekście Białego kłamstwa i doboru prac jakiego dokonali kuratorzy, wydaje się, że kuratorzy świadomie wybrali metaforę jako narzędzie krytyki. Odpowiedź na tę wątpliwość pozostaje jednakże nadal nierozstrzygnięta.
Za podsumowanie zaś posłużyć może praca, której opis celowo zostawiłam na koniec – Xenia Doroty Walentynowicz. Choć instalacja w rzeczywistości rozpoczyna całą ekspozycję, równie dobrze posłużyć może za jej pointę. Na Xenię złożyły się trzy wielkoformatowe kolaże fotograficzne i projekt przedstawiający opustoszały obecnie kompleks wypoczynkowy w Grecji. Hotele i zaprojektowana w stylu modernistycznym, pełna infrastruktura nigdy nie miały okazji przeżyć lat swojej świetności, systematycznie popadając w ruinę. Trzy wielkoformatowe kolaże, które towarzyszą projektowi kompleksu, przedstawiają widoki z okna z trzech różnych miejsc kompleksu wypoczynkowo-rekreacyjnego. Na melancholijne i kolorowe widoki plaży nałożone zostały znacznie mniejsze czarno-białe fotografie. Te pierwsze, barwne, wykonane zostały przez człowieka, czarno-białe zaś to fotografia otworkowa, wykonana z całą pewnością automatycznie, bez udziału ludzkiego oka. Te same miejsca, ta sama plaża, zupełnie inne zdjęcia i: zupełnie inna perspektywa.
