Książkę Przestrzenie domu. Media, mobilność i tożsamość angielski socjolog David Morley poświęcił jednej z kluczowych zmian doby globalizacji, jaką jest redefinicja pojęcia domu, zarówno jako przestrzeni fizycznej, jak i symbolicznej. Płynność i niestabilność możliwości (oraz potrzeby) zamieszkania w dzisiejszym świecie, wynikająca z trendów mobilności i deterytorializacji, może być zarówno pozytywnym stymulatorem, jak i źródłem lęku. Tradycyjna wizja domu jako prywatnego schronienia, w którym odpoczywamy od konieczności negocjacji ze światem zewnętrznym czy też jako materialnego „archiwum”, repozytorium rodzinnej pamięci, jest dziś bowiem dekonstruowana przez dwie tendencje. Pierwsza z nich to postępująca dematerializacja; odchodzenie od przywiązania do obiektów fizycznych i stałych siedzib ze względu na częste przemieszczenia i elastyczny model życia. Druga zaś związana jest z wyzwaniami, jakie stawia funkcjonowanie w społeczeństwie wielokulturowym, którego podstawą jest współdzielenie jednej przestrzeni przez jednostki o różnym pochodzeniu i historii. Odbicie tych przemian obserwujemy we współczesnym kinie, które coraz częściej stawia przed nami pytanie: dom jako domena prywatności czy wspólnoty?
Komuna: pod jednym dachem
Wokół tego właśnie zagadnienia zbudował swój film Thomas Vinterberg; i choć posłużył się przy tym kostiumem epoki (akcja rozgrywa się w Kopenhadze lat 70.), to jego Komuna bezsprzecznie opowiada o dylematach dzisiejszego społeczeństwa. Śledzimy w niej losy mieszczańskiego małżeństwa w średnim wieku, które w odziedziczonej właśnie willi decyduje się założyć tytułową komunę. Anna – popularna prezenterka telewizyjna; Erik – wykładowca architektury oraz ich 13-letnia córka Freja kandydatów na przyszłych domowników rekrutują z przypadkowego grona i willa zapełnia się rozmaitymi osobowościami. Prawdziwe wyzwanie przyniesie jednak nie tyle dzielenie z nimi przestrzeni życiowej (tę jedność w różnorodności Vinterberg prezentuje raczej stymulująco), co nagłe zderzenie wspomnianych sfer prywatności i wspólnoty. Problem pojawi się bowiem, kiedy Anna wspaniałomyślnie zaproponuje Erikowi przyjęcie pod wspólny dach jego nowej partnerki. Okaże się to decyzja, za którą przyjdzie jej zapłacić ciężką depresją; bohaterka szybko zda sobie sprawę, że nie jest w stanie dalej funkcjonować w komunie, i podąży ostatecznie za radą dorastającej córki: wyprowadzi się do innego mieszkania, swoje pozostawiając „obcym”.
„Dom to barbarzyńska idea – pisał w 1846 roku Benjamin Disraeli – wytwór grubiańskiej epoki. Dom to izolacja, jest więc anty-społeczny. Tym, czego my chcemy, jest Wspólnota”[1]. Słowa brytyjskiego premiera i pisarza, choć wypowiedziane w zupełnie innym kontekście, dokładnie opisują sytuację fabularną, którą projektuje dla swoich bohaterów Vinterberg: ideę zastąpienia koncepcji „prywatnej” rodziny rodziną jako wspólnotą „Innych”. Biorąc pod uwagę czas i okoliczności premiery, Komunę można interpretować na tym właśnie, symptomatycznym poziomie. Trzon 66. Berlinale – festiwalu znanego z politycznej aktualności – stanowił temat migracji i kryzysu uchodźczego (ze Złotym Niedźwiedziem dla Ognia na morzu Gianfranco Rosiego); równolegle w mediach toczyła się debata na temat pro-uchodźczej postawy Angeli Merkel (George Clooney, gość festiwalu, wykorzystał zresztą swój pobyt w Berlinie, by spotkać się z niemiecką kanclerz i oficjalnie przekazać jej słowa poparcia). Umieszczona w tym kontekście społeczno-politycznym, Komuna staje się czymś więcej, niż opowieścią o niegdysiejszej porażce kontrkultury; można ją potraktować jako przypowieść o wielkim domu Europy, pod którego dachem z dnia na dzień gromadzą się jednostki o różnych genealogiach i charakterystykach, chcące dzielić razem życie na zasadzie równości i szacunku. Tym sposobem dom rozumiany jako sfera komfortu, wygodnego odgradzania się od świata, zamykania drzwi przed nieznajomymi, w miejsce ich otwierania, w filmie Vinterberga staje się czymś dokładnie odwrotnym: przestrzenią kompromisów, negocjacji, waloryzacji i (nieraz trudnego) dialogu. Jest przeciwieństwem izolacji, areną totalnego odsłonięcia, emocjonalnego obnażenia i wystawienia na „razy”, co obrazuje postać Anny. „Home is where the hurt is” — jak sparafrazował angielskie przysłowie w tytule swojej recenzji dla „Guardiana” Peter Bradshaw. Dom w Komunie to miejsce wykonywania ciężkiej pracy świadomościowej, zwalczania impulsu, który każe poszukiwać ciągłej ochrony, na rzecz zaadaptowania innej rutyny; tej opartej na konfrontacji z innymi. Vinterberg pyta tym samym, czy sfera domowa musi koniecznie przynależeć do sfery prywatnej, czy też należałoby raczej zredefiniować dom tak, aby zarzut Disraeliego nie mógł się już do niego stosować — czyli zrównać go ze Wspólnotą. To dom ery ponadnarodowej integracji, opartej z jednej strony na migracjach, a z drugiej — na przyjmowaniu pod swój dach (ten swojego państwa, miasta, szkoły, pracy, rodziny) — „obcego”. Taki dom to już nie „sami swoi”. Z podobnego założenia wychodził Arystoteles, pisząc, że człowiek to homo politicus (istota stworzona do życia w państwie): ten, kto żyje tylko życiem prywatnym, nie jest w pełni człowiekiem. Film Vinterberga podąża właśnie tym tropem: proponuje odejście od pojmowania domu w kategoriach izolacji i bezpieczeństwa, przedstawiając projekt domu na miarę czasów: otwartego, raniącego, stawiającego nieustanne wyzwania, każącego kwestionować dotychczasowe przekonania. Jest niekomfortowy, ale dzięki temu pozwala nam lepiej poznać siebie samych, nasze granice i mocne strony — jak ma to miejsce w przypadku Anny. Komuna to krok w stronę odejścia od utopijnego, wyidealizowanego obrazu domu jako schronienia przed problemami — uchodźcami, wojną, terroryzmem — na rzecz projektu solidarnościowego, obywatelskiego.
Taka społeczno-kulturowa interpretacja Komuny stanowić może punkt wyjścia do rozważań nad tym, czym jest wspólnota. Refleksja obecna w filmie Vinterberga spotyka się tu z tezami francuskiego filozofa François Juliena, które wyłożył on w swojej najnowszej publikacji Nie ma tożsamości kulturowej (Il n’y pas d’identité culturelle). Według Juliena „wspólne” (le commun) bywa dziś niesłusznie utożsamiane z „podobnym” (le semblable), lub co gorsza, z „uniwersalnym” (l’universel; które jako takie nie istnieje). Tymczasem wspólne to nie to, co jest takie samo, lecz to, co jest dzielone. „Tak rozumiane wspólne nie jest asymilacją, poprzez redukcję, do tego, co podobne” — wyjaśnia[2], lecz produktem dialogu. Komuna to opowieść o próbie życia w tej właśnie przestrzeni i związanej z nią pracy, którą tak naprawdę dopiero zaczynamy podejmować.
Niemodny materializm Aquariusa
Sugestię, że domowa prywatność nie musi oznaczać przebywania wśród „swoich” zawiera ostatnim film Klebera Mendonça Filho. W nagrodzonym w Cannes Aquarusie reżyser pokazuje inny wariant domowości: życie samemu ze sobą, choć bynajmniej nie w izolacji od innych czy światopoglądowej bańce. Tytuł filmu to nazwa budynku w brazylijskiej miejscowości Recife, którego opuszczenia odmawia główna bohaterka – znana emerytowana krytyczka muzyczna, Clara. Chociaż licząca już swoje lata nadmorska rezydencja przeznaczona jest przez nowego inwestora pod rozbiórkę i wynieśli się z niej już wszyscy pozostali lokatorzy, Clara nawet nie chce słyszeć o wyprowadzce z domu, w którego ścianach zawierają się lata rodzinnej historii. Podejmuje stoicką, ale zdecydowaną walkę z przedstawicielami firmy budowlanej, w której, wbrew przewidywaniom wszystkich wokół, ostatecznie zwycięży.
W Aquariusie meble i inne elementy domowego wyposażenia działają niczym Proustowskie magdalenki. Jeden rzut oka na stojącą w kącie pokoju drewnianą szafę wywołuje u bohaterki wspomnienie sytuacji, której ów przedmiot był niegdyś „świadkiem”. To właśnie dzięki materialnym obiektom poziomy czasowe w Aquariusie przeplatają się, umożliwiając Clarze życie w kilku wymiarach jednocześnie. Cztery ściany mieszkania wciąż trzymają w sobie echo osób i słów.
Ale te cztery ściany wychodzą jednocześnie bezpośrednio na niezmierzoną przestrzeń: rozciągający się za oknami ocean, w którym Clara zażywa codziennie porannej kąpieli. W ten sposób Filho i jego bohaterka metaforycznie łączą sprzeczności: z jednej strony zamknięcie, wycofanie; z drugiej zaś ogromne otwarcie, gotowość ryzyka. Clara żyje co prawda dla siebie — jej dzieci są już dorosłe, odwiedzają ją ze swoimi rodzinami od czasu do czasu — ale jednocześnie to ją jedną stać na tak aktywny opór wobec bezkarności i dyktatu agresywnego biznesu. Wbrew post-materialistycznym i nomadycznym trendom współczesności, bohaterka — intelektualistka i kobieta postępowa — toczy niemodną walkę o prawo do bycia zakorzenionym w przestrzeni fizycznej, woli przebywania wśród latami gromadzonych obiektów, które dla niej są nośnikami pamięci. Filho wspaniale udaje się uchwycić, jak bohaterka niemalże dosłownie czerpie życiodajne soki z domu, w którym żyje — jest z nim do tego stopnia „zrośnięta”, że każda wykonywana w nim czynność zdaje się przynosić jej czystą, niemalże zmysłową przyjemność; od porannej kawy sączonej z widokiem na morze, poprzez nakładanie na gramofon ulubionych winyli i przeglądanie albumów ze zdjęciami. Jest pomiędzy nią, a jej mieszkaniem ogromna intymność. Clara jest w tym sensie mieszkanką „nienowoczesną”, gdyż, jak pisał Baudrillard w Systemie obiektów, nowoczesny domownik już nie „konsumuje” przedmiotów, które posiada, lecz zarządza nimi; nie potrzebuje ich tak naprawdę, musi tylko nimi i pomiędzy nimi umiejętnie operować. Clara jednak zdaje się fizycznie potrzebować każdego elementu przestrzeni, w której żyje. Jest ona jak towarzysząca jej nieustannie „opowieść o pochodzeniu”, autonarracja, w której materialne obiekty to kolejne zdania.
Wiele współczesnych narracji kulturowych odwołuje się do lęku związanego z coraz częstszą praktyką rugowania mieszkańców przez ponadnarodowe korporacje i spółki z miejsc zamieszkania (nawet jeżeli działania te noszą znamiona transakcji, to mowa o graniczącym z przymusem nacisku). Jest to klasyczny stosunek siły, w którym wartości sentymentalne, nierynkowe, ścierają się z korupcją i logiką zaawansowanego kapitalizmu. Aquarius jest na ich tle jak opowieść o kameralnym zwycięstwie, które wcale nie jest niemożliwe. Filho legitymizuje wybór pozostania przywiązanym do konkretnego miejsca bez konieczności usprawiedliwiania się. Prywatny dom nie jest przy tym nacechowany antyspołecznie — przeciwnie, jego mieszkanka, choć działa wyłącznie w swoim imieniu, zdobywa się na akt sprzeciwu o ogromnym społecznym znaczeniu.
The Ones Below: zło wewnątrzklasowe
W przeciwieństwie do filmów Vinterberga i Filho, thriller psychologiczny Davida Farra stosuje krytykę w miejsce afirmacji. Brytyjski reżyser wykorzystuje w nim gatunkową formułę, aby poruszyć temat zagrożeń wynikających z gettoizacji i kulturowej izolacji. Czyni to na przykładzie historii Kate i Justina — młodego, spodziewającego się dziecka małżeństwa, które wprowadza się do nowego londyńskiego mieszkania. Wkrótce poznają mieszkających piętro niżej sąsiadów, którzy okażą się parą symetryczną: Teresa i Jon również są młodzi, piękni i oczekujący narodzin potomka. Wydają się tylko nieco bardziej zdesperowani, gdyż Teresa, w przeciwieństwie do Anny, bardzo długo nie mogła zajść w ciążę. Wszystko zapowiada się idealnie, dopóki w trakcie wspólnej kolacji nie nastąpi wypadek, w wyniku którego Teresa poroni. Od tej pory sąsiedzkie współżycie zamieni się w ukryte i złowieszcze pole walki. Kiedy Kate urodzi syna, Teresa i Jon, niepogodzeni z utratą własnego dziecka, opracują plan, który, przy zachowaniu wszelkich pozorów udanego sąsiedzkiego współżycia, doprowadzi do tragicznego finału.
The Ones Below fabułą nawiązuje do Dziecka Rosemary Polańskiego, choć – co istotne – nie ma tu wątków demonicznych. W filmie Farra źródłem zagrożenia są „swoi”; podobni bohaterom pod względem wartości, statusu i stylu życia. The Ones Below, prezentowany w ramach tej samej edycji Berlinale, co Komuna, plasuje się więc na przeciwnym biegunie narracyjnym. Dom, w którym toczy się większość akcji, jest tutaj bowiem wyizolowaną z szerszego kontekstu, szczelnie zamkniętą, klaustrofobiczną przestrzenią jednej kasty – białej klasy średniej – i zamienia się w teren wewnętrznej rywalizacji. Uruchamia tym samym pole refleksji na temat mechanizmów zazdrości i kompetytywności w ramach tego samego „plemienia”. Reżyser celowo ekstremizuje mieszczańskie instynkty, ukazując cienką linię pomiędzy cywilizacją a barbarzyństwem, przemycając jednocześnie na marginesie uszczypliwy komentarz odnośnie skutków uniformizacji stylu życia (nieustanne porównywanie, kto ma lepiej) oraz kultu dzieci.
Nie znajdziemy w filmie Farra niepokoju związanego z koniecznością dzielenia przestrzeni z „Innymi”, ponieważ „Inni” zwyczajnie nie istnieją. Teresa i Jon oraz Kate i Justin są bezpiecznie odgrodzeni od świata zewnętrznego, który zostawiają za drzwiami mieszkania razem z butami. Nie muszą patrzeć na „obcych”. Reżyser bawi się więc sugestią, że niebezpieczeństwo pochodzić może z wewnątrz naszej własnej grupy; kryć się nie w tym, co różne, lecz tym, co podobne. Na przestrzeń wspólnego zaś — w rozumieniu François Juliena — nie ma tu miejsca.
Domus politicus
Filmy Vinterberga, Filho i Farra to oczywiście tylko kilka z licznych przykładów tego, jak przestrzeń domowa staje się w kinie narzędziem mówienia o najbardziej aktualnych przemianach świadomościowych naszych czasów. Wyzwania polityki wielokulturowości i integracji; uczucie nostalgii i przywiązania do miejsc na przekór paradygmatowi mobilności i „chmur” danych; napięcia związane z kulturową izolacją i homogenizacją stylu życia. Motyw ten wykorzystuje również kino poruszające temat kondycji uchodźczej i transformacji ziemi rodzimej przez wojnę (jak ma to miejsce w Ostatnich dniach miasta Tamera Al-Saida). Dom coraz rzadziej stanowi przestrzeń „nieproblematyczną”, prywatną strefę komfortu i izolacji (a jeżeli tak jest, to by pokazać kryjące się pod nimi lęki); zostaje wchłonięty przez terytorium społecznych negocjacji i kompromisów. Taki jest dom homo politicusa. To już nie obserwowanie świata z okien — spojrzenie z wewnątrz na zewnątrz — ale spojrzenie do środka, bo to tu (już) jest „świat”.
