Spałem w jakiejś zbiorowej sali w hotelu naprzeciw dworca. […] Zdziwiło mnie, że portier na półce miał poukładane kawałki cegieł… Wstałem gdzieś koło piątej rano, żeby nie spóźnić się na pociąg. Kiedy wyszedłem na klatkę schodową i spojrzałem na dół, dosłownie zamarłem z przerażenia. Kłębiło się tam tyle szczurów, że nie było gdzie postawić nogi. Zauważył mnie recepcjonista, rzucił połówką cegły w to kłębowisko. Kiedy szczury uskoczyły na boki, krzyknął: Teraz, biegiem![1]
Tak Sylwester Chęciński w rozmowie z Ewą Gil-Kołakowską wspomina swoje pierwsze spotkanie z powojennym Wrocławiem. Miastem pełnym przedmiotów pozostawionych przez wygnanych Niemców, przedmiotów „wichajstrów”, których nazwy i zastosowanie nie zawsze były znane przybyszom, miastem, które nocą dominowały chmary szczurów.
Wrocław, mamy rok 2018. W Muzeum Współczesnym Wrocław przygotowano ekspozycję pt. Szczurołap. Piotr Lisowski, kurator wystawy, centrum narracji uczynił polski film dokumentalny z 1986 roku, którego tematem jest wyjątkowo okrutna eksterminacja szczurów w zakładach mięsnych. W Szczurołapie reżyserii Andrzeja Czarneckiego, przyglądamy się metodom pracy „specjalisty do spraw deratyzacji”. Szczury to zwierzęta bardzo inteligentne, ale także – o czym niewiele ludzi wie – bardzo towarzyskie i łatwe w oswojeniu. Bohater i zarazem narrator filmu mając tego świadomość, oswaja je, a kiedy zaufają mu, zabija je. Na początku podaje im truciznę powodującą powolną, bolesną śmierć, w czasie której wnętrzności zwierząt ulegają wypaleniu. Umierają długo, przekazując truciznę członkom stada, z którym są bardzo zżyte. Deratyzator nie poprzestaje na podawaniu trucizny. Do części szczurów strzela, uderza nimi o ścianę, miażdżąc kości i wnętrzności. Film został zrealizowany przez oficjalną placówkę oświatową.
Oglądając Szczurołapa, szok i sprzeciw budzi beznamiętny ton deratyzatora, który nie wstydzi się dokonywanego okrucieństwa i bezceremonialne przygląda się męce zwierząt. Dlaczego nie robiono tego bardziej humanitarnie? – ciśnie się na usta pytanie. Problem polega na tym, że dzisiaj też nie robi się tego humanitarnie, a jedynie cicho, dyskretnie, tak, by zwykły przechodzień ich nie widział. Od lat 80. skład trucizny nie uległ wielu zmianom. Nęcące różowe kostki i granulki powodują analogiczne męczarnie. Zmieniła się jednak diametralnie forma deratyzacji. Na terenach prywatnych firm instalowane są specjalne stacje deratyzacyjne, tak, by męczarnia szczurów i ich martwe, zdeformowane ciała, nie były widoczne. Forma i język, które pozwalają na usunięcie z pola widzenia cierpienia Innych (tych, którzy nie są mną) są dziś wiodącą strategią polityki neoliberalnej, stosunków społecznych i gospodarczych, a także kosztów rozwoju technologicznego, które stanowią zagadnienia podejmowane przez artystów i kuratora Szczurołapa.
Lisowski w swojej wizji wystawy podjął próbę zarysowania węzłowych punktów globalnej rzeczywistości, opierając się jednocześnie ‒ jak się wydaje – na dwóch przeciwnych jej wizjach. Pierwszą z nich stanowi wizja tracąca na znaczeniu, przestarzała – wiara w Historię, linearną i konieczną czy też chaotyczną i nieuzasadnioną. Tutaj, na wystawie, wiara ta wydaje się nadal obecna, bowiem to od pracy Eichmann i Anioł Gustava Metzgera podejmującej problem historii, rozpoczyna się ekspozycja. Drugą linią teoretyczną jest społeczeństwo ryzyka, teoria zaproponowana i rozwinięta w roku 1986 przez Urlicha Becka, według której ludzkość żyje w ciągłym napięciu powodowanym przez liczne możliwe scenariusze zagłady (katastrofy naturalne, ekologiczne, technologiczne, wojna nuklearna, klęska głodu itp.). Prawdopodobieństwo każdej z nich z osobna jest jednak na tyle małe, że pomimo świadomości ich istnienia, ludzkość żyje tak, jakby ryzyko nie istniało. Tutaj zagłada może nastąpić w każdej chwili, równie dobrze może nie nastąpić nigdy. Jest przygodnym punktem we wszechświecie. Także i ten nurt teoretyczny znalazł na Szczurołapie swoją reprezentację w postaci Pomnika auto-destruktywnego Gustava Metzera. Makieta pomnika, który miał powstać z nietrwałych materiałów, miała według autora uosabiać cywilizację w obliczu „Ogromnej zdolności produkcyjnej, chaosu kapitalizmu i radzieckiego komunizmu, współistnienia nadwyżki i głodu; wzmożonego gromadzenia arsenału nuklearnego […][2]”. Rzeczywistość społeczeństwa ryzyka zilustrowała także dwójka młodych artystów, Kacper Lecnim i Irmina Rusicka, którzy w jednym z narożników muzeum zgromadzili stosy zapasów żywności: baniaków z wodą, pieczywa chrupkiego, konserw rybnych i puszek fasoli, tak jak gdyby ich obecność mogła coś zdziałać. Niemniej jednak katastrofy się zdarzają, choćby ich ryzyko było minimalne. O tym przypominają prace poświęcone elektrowniom atomowym. Angelika Markul przedstawiła wielkoformatowe fotografie obrazujące zniszczenia jakie przyniosło katastroficzne tsunami w Fukushimie, w skutek którego doszło do uszkodzenia elektrowni atomowej. Urszula Kozak zaprezentowała zaś obraz postapokaliptyczny, zarośnięte i zniszczone ruiny nieudanego projektu elektrowni w Żarnowcu. Inną z całkiem namacalnych katastrof, jaka jeszcze kilkadziesiąt lat temu zdawała się nieunikniona, jest widmo wszechogarniającego komunizmu-totalitaryzmu, reprezentowane na wystawie przez wspaniały wielkoformatowy obraz Jerzego „Jurry” Zielińskiego Gołąb niepokoju.
Na wystawie sporo miejsca poświęcono kryzysowi migracyjnemu, którego analizy podjęli się Artur Żmijewski i Tymon Nogalski w dopełniających się projekcjach wideo. Nogalski w prezentowanym z lotu ptaka obrazie pokazuje nam zaśmiecone wybrzeża greckiej Lesbos, na których z wolna ukazują się wielkie stosy usypane z kamizelek ratunkowych, wioseł, pontonów. Ile z ich właścicieli dotarło do Calasis, Paryża, Berlina, ile zostało w wodzie? Żmijewski w budowanych w typowy dla siebie sposób bezosobowych, pozornie przezroczystych kadrach, przedstawia obozy dla uchodźców we wspomnianych miastach. Pewną nowością jest powolny ruch kamery, który zatrzymuje się dłużej na twarzach osób lub przedmiotach, takich jak materace i porozrzucana pościel. Zabieg ten momentami nabiera znamion poetyckości , co w twórczości Żmijewskiego nie miało dotychczas precedensu. W pewnym momencie, w tym snutym z dużą regularnością obrazie, pojawia się wyrwa, pęknięcie, które rezonuje nie tylko w warstwie znaczeniowej, ale także estetycznej. Żmijewski wprowadza elementy narracji, wkłada miotłę w dłonie paryskich uchodźców, widać, że coś do nich mówi, wykonuje przerysowane ruchy narzędziem. Jedni bezwiednie je podchwytują, inni kategorycznie odmawiają. Gest ten wprawia w konsternację. Co artysta chce w ten sposób zasygnalizować? Czy to działanie ma charakter subwersywnego gestu, obnażającego stereotyp populistycznych oczekiwań opinii publicznej? Czy wynika z pobudek estetycznych, czy jest głosem politycznym?
W przewodniku do wystawy przeczytać możemy, że Żmijewski „Ustawia ich przed kamerą jak obiekt badań antropologicznych”[3]. Czy to na pewno dobra ścieżka interpretacyjna? Gesty roszczące sobie prawo do prezentacji zobiektywizowanego studium Innego – czarnego, imigranta, pozbawionego praw publicznych i podmiotowości – przywodzą na myśl najmniej chlubny okres praktyki antropologicznej, służący podtrzymywaniu zachodnich wyobrażeń o światach „peryferyjnych”; reprodukowaniu stosunków władzy i dominacji. Dopiero jednak tak uzupełniona myśl kuratorska przestaje być krzywdzącym uproszczeniem, pominięciem lat antropologicznej metarefleksji, która zaowocowała zwrotami refleksyjnymi, krytycznymi czy etycznymi wewnątrz praktyki, radykalnie ją przebudowując.
Inne oblicze kryzysu migracyjnego przedstawiła Irmina Rusicka w wieloelementowej instalacji pt. Artykuł 14, którego treść brzmi następująco: każdy człowiek ma prawo ubiegać się o azyl i korzystać z niego w innym kraju w razie prześladowania (Powszechna Deklaracja Praw Człowieka). Rusicka w Artykule 14 odniosła się do niechlubnej polityki polskiego rządu, który konsekwentnie odmawia prawa do azylu min. uciekinierom ze Wschodu. W 2017 roku spośród pięciu tysięcy podań o azyl udzielono ochrony jedynie 742 cudzoziemcom. W oficjalnych przekazach medialnych argumentem, który zwalniałby z rządu obowiązek pomocy uchodźcom z Syrii, jest zaś rzekome przyjęcie ogromnej ilości uchodźców z Ukrainy. Tymczasem prawdziwych uchodźców z Ukrainy nie ma w Polsce wielu, ci którzy tutaj przebywają, funkcjonują natomiast na zasadach pracowników tymczasowych, a nie otoczonych opieką uchodźców. Na instalację Rusickiej złożyły się liczne megafony, z których wydobywają się głosy spotkanych przez artystkę na granicy Brześć-Terespol uciekinierów, którzy proszą polski rząd o przyznanie im azylu.
Do tego momentu na Szczurołapie kurator próbował przedstawić kondycję globalnej, niestabilnej rzeczywistości, która determinuje życie dzisiejszego człowieka. Nie zabrakło tam jednak także mikronarracji, prac dotyczących historii Polski i jej obecnego, pękniętego ideologicznie statusu, a także opowieści bardziej intymnych i egzystencjalnych. Jedną z silniej poruszających prac tego typu jest Z cyklu Herbarium Łukasza Surowca. Artysta wykonał obrazy z zatopionych w tafli żywicy ziół i roślin, zebranych z – często zapomnianych – miejsc zbrodni. Subtelne kompozycje stanowią świadectwo zarazem uniwersalności zbrodni, ponieważ rośliny nic nie mówią o charakterze ofiar (ich pochodzeniu etnicznym, płci, wieku itd.), jednocześnie o szczególności i nieopisywalności każdego pojedynczego cierpienia, artysta bowiem nie był w stanie stworzyć żadnego przedstawiającego obrazu zbrodni. Tego rodzaju wypowiedzi dopowiadały wątki egzystencjalne reprezentowane na wystawie przez Andrzeja Wróblewskiego. Jego Jeździec (1956) przedstawiający woźnicę i rozdzielonego w pół konia przynosi na myśl pesymistyczną wizję pękniętego człowieczeństwa.
Nieunikniona na Szczurołapie była obecność prac podejmujących próbę komentarza obecnej sytuacji polityczno-ideologicznej w kraju. Takiej karkołomnej próby podjął się Tytus Szabelski. W tworzącej kolaż instalacji zaprezentował wyniki swoich działań performatywnych, w ramach których dołączał do przeróżnych demonstracji (od KODowskich, przez oficjalne państwowe, aż do ONRowskich) niosąc biały, pozbawiony treści baner czy transparent. Dokumentacji fotograficznej towarzyszyły komentarze na portalach internetowych i nagranie audio. Trudno jednak nie ulec wrażeniu, że choć można zgodzić się z przekazem płynącym z pracy Szabelskiego (formacja narodowo-patriotyczna i ONRowska charakteryzuje się promowaniem przemocy i niechęci do obcych, językiem nienawiści, cześć jej reprezentantów to osoby chamskie i niewykształcone, o czym świadczą komentarze na portalach internetowych i treść nagrania audio), to jego propozycja jest po pierwsze stronnicza, po drugie zbyt płytka i pozbawiona niuansów, np. takich, że w szeregach ONRu są także ludzie świetnie wykształceni. Wszyscy wiemy, że dzisiejsza polska sfera publiczna pęknięta jest na dwa. Powiedzieć, że tak jest, to niestety za mało.
Do podobnego problemu odniósł się także Jerzy Kosałka w swoich Zabawkach terapeutycznych dla dorosłych. Na prace złożyły się trzy pudełka z lalkami przypominającymi stereotypowego Żyda wraz z zestawem weekendowym przeciętnego Polaka – podpałką do grilla w małej buteleczce i zapalniczką. Pudełka zawisły na tle kolażu fotograficznego, na który złożyły się fotografia płonącej synagogi wrocławskiej, zniszczonej w czasie Nocy Kryształowej i nieodbudowanej po zakończeniu II wojny światowej oraz zdjęcie zrobione podczas manifestacji antyuchodźczej (Wrocław, 2015), podczas której Piotr Rybak spalił kukłę Żyda. Tym samym Kosałka wskazał, między innymi, na ciągłość antysemityzmu w kulturze, oraz publiczne przyzwolenie na antysemityzm w dzisiejszej Polsce. Praca Kosałki wzbudza automatyczne skojarzenie z You Can Shave the Baby (Możesz ogolić dzidziusia) Zbyszka Libery zwracając jednocześnie uwagę na społeczne przysposabianie jednostek do aktów przemocy symbolicznej (Libera) i tej bardziej realnej (Kosałka).
Omawiając Szczurołapa warto zwrócić uwagę na wysoce autorski projekt kuratorski ekspozycji. Lisowski stosuje bowiem strategię znaną z poprzednich wystaw problemowych prezentowanych w MWW, jak wspaniałe Stosunki pracy (2016, kuratorka: Sylwia Serafinowicz), w ramach której prace układane są w mikronarracje, sąsiednie dzieła dopowiadają się i mówią coś więcej, niż mogły by w pojedynkę, według autonomicznej intencji artysty. Najbardziej celnym tego rodzaju zabiegiem jest zestawienie z sobą prac Piotra Pawlenskiego (Groźba. Płonące drzwi Łubianki, 2015; Oddzielenie, 2014) i Tomasza Domańskiego (Oddział 6, 1983; Mokumenty, 1985). W Oddzieleniu Pawlenski siedząc nago na murze otaczającym szpital psychiatryczny odciął sobie kawałek ucha. Działanie stanowiło protest i próbę ukazania stosowanej w Rosji strategii, za pomocą której władza eliminuje niebezpieczne jednostki poprzez wystawienie im „żółtych papierów” i zdyskredytowanie w oczach opinii publicznej. Przekaz Pawlenskiego staje się tym ostrzejszy i jasny w obliczu sąsiednich prac Domańskiego, który sporządził dowód osobisty, książeczkę wojskową, list gończy i akta sprawy wystawione na nazwisko Jezusa Chrystusa, tym samym dając do zrozumienia absurdalność i okrucieństwo biurokracji i władzy. Dochodząc do zdjęć pacjentów szpitala psychiatrycznego, gdzie Domański przebywał chcąc uniknąć służby wojskowej, narracja zatacza koło.
Szczurołap ostatecznie przedstawia mi się jako wystawa kontynuująca tradycje zaangażowanej i reagującej na aktualne globalne i lokalne problemy linii programowej MWW, choć brakuje mu jeszcze do takich realizacji, jak Stosunki pracy. Tym, co czyni wystawę mocną i niebanalną pozostaje dający wiele do myślenia, i każący na każdym kroku do siebie powracać, tytułowy film, wyprodukowany – co warto podkreślić raz jeszcze – przez placówkę oświatową. W jednej z przestrzeni wystawy pod sufitem zawisł neon z pytaniem: Czy Twój umysł jest pełen dobroci? (Elżbieta Jabłońska, 2005). Po obejrzeniu Szczurołapa, i filmu, i wystawy, mogę jedynie odpowiedzieć: mój umysł jest pełen obrazów cierpienia i okrucieństwa.
