„Berman rzeczywiście był wstawiony na półkę artysta-fotomontażysta, co było wygodne z różnych względów; ale znalazł się na tej półce także dlatego, że sam ją sobie skonstruował. Bardziej chciał być artystą niż użytkowym grafikiem, który pracował na rzecz spraw – w różnych okresach historii – niewygodnych.” – mówi w rozmowie z Pawłem Bieniem pełniący obowiązki dyrektora Muzeum Narodowego w Warszawie Piotr Rypson, autor książki Czerwony monter. Mieczysław Berman: człowiek, który zaprojektował polski komunizm.
Paweł Bień: Jest Pan autorem kilku opracowań oscylujących wokół tematu grafiki użytkowej. Kilka lat temu wydał Pan książkę poświęconą polskiemu projektowaniu graficznemu, a wcześniej także pracę poświęconą książce artystycznej; miał Pan zatem znakomicie rozpoznany grunt teoretyczny. Czy Mieczysław Berman to wdzięczny temat na monografię?
Piotr Rypson: Myślę, że to bardzo wdzięczny temat. Chociażby z tego powodu, że o ile tamte poprzednie książki próbowały rysować szerokie pole tego, co w obszarze „sztuka a forma książki jako nośnika sztuki”; dotyczyły w większym stopniu praktyk artystycznych – czy to awangardy, czy późniejszych. Z drugiej strony mamy kwestie wyłaniającej się po Wielkiej Wojnie polskiej komunikacji wizualnej. To dość szczególny moment – zaczyna się kształtować osobny język: dość swojski z jednej strony, dość kosmopolityczny z drugiej. Bazujący na lokalnym napięciu wielowektorowej kultury II Rzeczpospolitej. Mając na uwadze to tło, mogłem zająć się Mieczysławem Bermanem – człowiekiem najbardziej chyba zaangażowanym w tworzenie języka polskiej lewicy artystycznej, praktycznie od początku lat 30., aż po późne lata 60. To chyba jedyny artysta, który przez cztery burzliwe dekady kształtował w tym duchu graficzne komunikaty. Uczestniczył w narodzinach nowej władzy, w latach 40. jest wezwany do Moskwy, a chwilę później tworzy tożsamość wizualną PRL. Ten proces umknął w zasadzie uwadze badaczy przez prostotę pytania: kto to właściwie zrobił?
To rzeczywiście frapujące, że w dyskursie historyczno-artystycznym Berman obecny był przez lata wyłącznie jako twórca fotomontaży – ta gałąź jego działalności wysunęła się na czoło i niejako go zdefiniowała. To samo dotyczy także praktyk wystawienniczych. Dlaczego?
Taka była praktyka historyków sztuki i wystawiennictwa – przez całe lata grafika była zajęciem dla hobbystów. Dopiero niedawno stała się pełnoprawnym przedmiotem badań – rozumiemy jak ogromną rolę odegrała. To najbardziej poręczny nośnik kodu wizualnego. Grafika użytkowa robi to samo w XIX, a zwłaszcza XX wieku, co dziś Internet, jako narzędzie globalne. Żyjemy w epoce informacji, komunikat wizualny na nas wypływa, więc to ważne kto nim operuje. Można zadać pytanie: czy to się tak dzieje, czy też są ludzie, którzy po prostu to robią? Berman rzeczywiście był wstawiony na półkę „artysta-fotomontażysta”, był postępowy, lewicowy, co było wygodne z różnych względów. Ale znalazł się na tej półce także dlatego, że sam ją sobie skonstruował. Bardziej chciał być artystą niż użytkowym grafikiem, który pracował na rzecz spraw – w różnych okresach historii – niewygodnych.
Skoro o pracach niewygodnych mowa: w 1930 Berman współpracował przy wydaniu Historii rewolucji rosyjskiej Trockiego. Czy to jedno z tych kłopotliwych dzieł? Co stało się z Bermanem po „odwilży”?
Tak, to doskonały przykład. Po odwilży dzieją się dwie rzeczy: z wieku średniego Berman przechodzi do wieku dojrzałego: pokoleniowo i stylistyczne jego figura wytraca swoją nośność w sensie politycznym. Jednocześnie konstruuje się jego postać jako artysty-fotomontażysty „słusznej sprawy” i z wolna zaczyna funkcjonować w obiegu stricte artystycznym. Od lat 60. zaczynają się wystawy retrospektywne – oczywiście przeważają fotomontaże. Świetne projekty z lat 30. nie były pokazywane, po części także dlatego, że przedwojenny dorobek został w wielkim stopniu zniszczony. Z drugiej strony, ciekawsze jest jego wcielenie jako artysty takiego jak Lissitzky, Rodczenko, który swoją pracą bierze udział w przemianie świata – tak też skutecznie siebie Berman pozycjonował. Ta rola artysty awangardowego po odwilży była metryką cenioną. Fotomontaż stanowił wyraz zdrowego postępu. Berman był artystą międzynarodowym, wystawiano jego w prace w Centre Pompidou, w Niemczech, mediolańska galeria sprzedaje jego prace, często będące – mniej lub bardziej wierną – próbą odtworzenia tego, co robił przed wojną. Był swego rodzaju chodzącym archiwum pamięci wizualnej, doskonale wiedząc, po jakie materiały warto sięgać, a po które sięgać nie można, bo nie uzyskały certyfikatu partyjnej „koszerności”. Jest znakomitym agentem zmian w partii na subtelnym poziomie kodyfikacji, choć środków używał przecież dosadnych. Na koniec – w wieku bardzo dojrzałym – Berman pracuje nad książką o Mieczysławie Szczuce, opowiadającej o artyście awangardowym, ściśle związanym z partią – jak przystało na taką postać – tragicznie zmarłym podczas wspinaczki w górach. Znakomita postać na legendę. Druga praca jest interesująca ze względu na biografię samego Bermana, który – jak sądzę – urodził się w Warszawie w dość zamożnej rodzinie żydowskiej, co zresztą ukrywał, deklarując że jest synem ubogiego buchaltera i sam się wybił. Jest to książka wydana w trzech językach przez Ministerstwo Obrony Narodowej, poświęcona martyrologii Żydów. Tekstu jest tam mało – to książka w zasadzie zrobiona przez Bermana. Jest w tym jakiś zamysł polityczny i propagandowy. Jaki, w tym momencie, trudno powiedzieć.
Wspomniał Pan o Lissitzkim i Rodczence, wobec czego nie mogę nie zapytać: czy kosmopolityczny konstruktywizm stojący u podstaw stylu Bermana był dobrym punktem wyjścia do budowania wizualnej tożsamości PRL? Czy to nie paradoks?
Jest w tym pewien paradoks, na pewno, o tyle, że – jak mówiono onegdaj – na zdobyczach awangardy jest konstruowane coś, co jest – nominalnie przynajmniej – kontrawangardowe; ale mnie się wydaje, że teza, mówiąca o istnieniu prostej linii łączącej awangardę konstruktywistyczną z socrealizmem jest bałamutna i nieprawdziwa. Może ona mieć zastosowanie dla badacza rosyjskiego, patrzącego przez pryzmat biografii tamtejszych artystów, ale jest całkiem nieprawdziwa jeśli chodzi o inne sfery geograficzne. Jest jednak znaczna różnica między konstruktywizmem Strzemińskiego, Stażewskiego czy nawet Peipera – czyli myślenia o konstrukcji jako principium estetycznym w innej materii niż sztuki plastyczne – a konstruowaniem się nowoczesnej propagandy, w której owszem część konstruktywistów miała swój udział, ale zdominowana jest innymi nadrzędnymi determinantami w postaci fotografii jako masowego środka przekazu czy nowoczesnych środków drukarstwa. Dodajmy do tego minimalizację objętości tekstu, prymat obrazu, dynamizm. To język nie służący tylko do rekonstrukcji świata, ale także – dzięki klejowi i nożyczkom – można zrobić z nim coś, co ulica trafnie nazwała „pic na wodę, fotomontaż”. Berman we wczesnych pracach stosuje wyraźne podziały konstrukcyjne, ale jest to, powiedziałbym, styl epoki, tak się robi. Bardzo prędko zaczyna robić takie rzeczy, które robi się i dziś: prostota środków wyrazu i maksymalna skuteczność. Nie ma potrzeby koncepcyjnego konstruowania.
Pozwoli Pan, że od konstruktywizmu via Berlewi przejdziemy do Koła Artystów Grafików Reklamowych. Czy istnienie tej organizacji, od 1933 roku, świadczy o emancypacji grafiki reklamowej w II Rzeczpospolitej jako pełnoprawnej dziedziny sztuki?
Można powiedzieć: za pięć dwunasta. Tuż przed wybuchem II wojny światowej grafika użytkowa zaczyna być traktowana poważnie przez koła gospodarcze. Klient musi się nauczyć tego, co proponuje mu dobrze wykształcony usługodawca; ćwiczyliśmy to także w latach 90. i dwutysięcznych. Często artyści wiedzą lepiej, niż sami klienci niewprowadzeni w myślenie o tym, jakiego języka wobec danego odbiorcy użyć. To, że niezwykle kompetentne recenzje z wystaw plakatu znajdują się w czasopismach gospodarczych, dowodzi, że zaszła jakaś bardzo istotna zmiana; byłem zaskoczony ich szczegółowością – jak głęboko wnikają w idiom graficzny, jak analizują czy plakat dobrze wypada w świetle dziennym, w świetle sztucznym. Jakby ktoś o wysokich kompetencjach pochylał się nad nimi z mikroskopem. Poziom grafiki użytkowej był w latach 30. bardzo wysoki. Nieliczne grono grafików, którzy rozpierzchli się później po świecie i odnoszone przez nich wielkie sukcesy tego dowodzą.
Mówimy o Bermanie jako komuniście, ale miał na swoim koncie także flirt z kapitalizmem. Pracował w latach 30. dla warszawskiego koncernu farmaceutycznego Spiessa; czy to także „wstydliwa” pozycja w jego dossier?
Szczerze mówiąc, trudno mi powiedzieć. W tamtym czasie, jak zresztą zawsze, jasne było, że z czegoś trzeba żyć. Partia nie płaciła, a jeśli już to pensje pobierali tylko wysocy aparatczycy. Ktoś taki jak Berman nie dostawał nic lub bardzo mało. Pracował dla wydawców komercyjnych, a kiedy jego marka nabrała wyrazistości, mógł podjąć się wielkich zleceń, takich jak właśnie praca dla koncernu Spiessa. Każdy w branży reklamowej wie, że koncernów farmaceutycznych należy się trzymać, bo to jest branża, która z interesu nie wychodzi. Zresztą koncern Spiessa wydawał także luksusowe czasopismo dla zamożnych lekarzy. Nie sądzę, żeby to stało w jakiejś sprzeczności z tym, że w wolnym czasie towarzysz Berman robił inne rzeczy dla partii. Inna rzecz, że on przeszedł do pracy „na pełen etat” dla kapitalizmu w momencie, kiedy Komunistyczna Partia Polski się rozpadła i już nie miał zleceń ani kontaktów. Bardzo wielu ludzi z marginesu ówczesnego komunizmu, którzy nie należeli do partii, nie byli aparatczykami, tylko po prostu robili dla partii różne rzeczy, zostali nagle opuszczeni i zdezorientowani. O wiele gorszą rzeczą w jego biografii była ta wspomniana książka Trockiego – zresztą, dostał na nią zlecenie z wydawnictwa. Partia wielokrotnie do tej kwestii powracała i wybaczyć mu tego nie mogła.
W zakończeniu napisał Pan, że niektóre z książek stanowiących część – bardzo bogatego dodajmy – materiału ilustracyjnego, zachowane zostały w pojedynczych egzemplarzach. Przyznam, że bardzo mnie to zaskoczyło. Czy to znaczy, ze grafika książkowa jest sztuką efemeryczną?
Jest sztuką na tyle efemeryczną, na ile geopolityka na to pozwala. Trzeba pamiętać, że wszystko co było kumulowane w Warszawie na skutek jej stołeczności, w zasadzie poszło z ogniem. Inna rzecz to grafika użytkowa podlegająca recyclingowi. Po prostu – jeśli ktoś nie jest pasjonatem, czy z jakichś innych powodów tego nie przetrzymuje, to zwyczajnie się to wyrzuca. W Polsce zerwana została ciągłość archiwów, zakładów, kolekcji. Jeśli coś mamy, to historycy cieszą się strasznie, że jakiś zespół – dzięki Bogu – przetrwał. To jest ta kondycja wyjściowa, w której nie dziwi nas, że jakiś druk z XVI wieku się zachował, a z lat trzydziestych występuje tylko w jednym egzemplarzu, nadszarpany. Niemniej, ten stan rzeczy ma również uzasadnienie w tym, że książki istnieją, ale biblioteki, przechowujące książki przez dekady uznawały obwoluty za przekleństwo, dlatego często pierwszą rzeczą, którą robiono po zakupie tomu do księgozbioru było darcie, zrywanie obwoluty, przycinanie książki do formatu i oprawianie w szkaradną tekturę, żeby książka się nie zniszczyła. Wobec tego nawet to, co przetrwało, uległo zniszczeniu. Rzeczywiście jest i tak, że są książki – nieliczne wprawdzie – o których wiadomo, ze Berman je robił, ale nie znamy ich okładek, ale są i takie, które znamy tylko z jednego egzemplarza. To jest szokujące w porównaniu choćby z Czechami, gdzie każdą książkę można na rynku antykwarycznym dostać, co wynika oczywiście także z tego, jak z Czechami obeszli się Niemcy podczas II Wojny Światowej.
Na koniec pytanie, które powinno być adresowane chyba do samego bohatera Pana książki, ale myślę, że Pan znakomicie go w tej sytuacji wyręczy: czy polski komunizm łatwo było zaprojektować?
Tak – dysponowano bowiem i talentem, i znacznymi na to środkami.
Piotr Ryspon z książką Czerowny monter. Mieczysław Berman – grafik, który zaprojektował polski komunizm (Wydawnictwo Karakter) jest laureatem Nagrody „O” 2018 w dziedzinie design.
