Wieżę. Jasny dzień otwiera pejzaż symetrycznego ładu. Patrzymy z lotu ptaka na auto, które posuwa się niespiesznie wstęgą dwupasmówki, na wskroś prostopadłych linii dróg, pól i infrastruktury. Równocześnie płynące spoza kadru złowieszcze dźwięki budują napięcie. Nie pozostawiają wątpliwości, że nadciąga intruz. Kimkolwiek jest, to jego pojawienie się w miejscu, do którego zmierza, przyniesie co najmniej ambiwalentne skutki.
No właśnie: obrazy ładu, ale nie spokoju. Podstawowe rozróżnienie, na którym Szelc opiera swój film, obecne już w samym tytule. Te pierwsze należą do Wieży; te drugie zobaczymy dopiero na końcu, przyniesie je Jasny dzień.
Tymczasem do zanurzonego w zieleni sudeckich lasów domu, w którym Mula mieszka razem z mężem, matką i córką Niną przyjeżdża jej brat z żoną i dziećmi. Okazją do rodzinnego zjazdu jest zbliżająca się pierwsza komunia święta Niny. Ale Andrzej wiezie kogoś jeszcze: ich siostrę Kaję, która na 6 ostatnich lat zapadła się pod ziemię. Kaja jest biologiczną matką Niny i choć wydaje się potulna, jak baranek, to samo jej pojawienie się sprawia, że Mula – w prewencyjnym odruchu ochrony status quo – wpadnie w jeszcze większą obsesję kontroli.
Na płaszczyźnie fabularnej Wieża. Jasny dzień to seria filmowanych w sposób naturalistyczny (kamera z ręki, długie ujęcia, nieustanny ruch w kadrze) scenek z rodzinnego pożycia, w które wbite, niczym dyskretny znak zapytania, zostaje swoje-obce ciało – Kaja. I niczym w rasowym thrillerze rodzi się pytanie o to, co sobą reprezentuje i co przynosi. Szelc nie spieszy się, by to odkryć, a kiedy w końcu się na to decyduje, robi to raptownie i jednym, zdecydowanym ruchem, jakby wyrywała nam ząb.
Już samą konstrukcją postaci Muli, w której domenę wkraczamy, udaje się scenarzystce i reżyserce wyrazić organiczny paradoks tkwiący w tym, jak niektórzy członkowie klasy średniej wybierający życie na odludziu podporządkowują sobie otoczenie. Patrząc na Mulę, można pomyśleć, że dokonują tego wyboru wcale nie po to, żeby sycić się dzikością i przestrzenią, ale kierując się podświadomym popędem zagospodarowywania, ujarzmiania i kiełznania. Mula modeluje ogrodzenie z drutu, a Kaja leży nago w trawie. Stosunek tych bohaterek do natury streszcza całą ich opozycję.
W domu krzątanina, wspólne spacery, śniadania i obiady, trochę sielanki nad wodą; a w kościele trwają przygotowania do komunii. Po raz kolejny, po Komunii Anny Zameckiej, Hugo Wojciecha Klimali i Dzikich różach Anny Jadowskiej ten sakrament pojawia się w polskim filmie jako wydarzenie ogniskujące akcję. W Dzikich różach było dla głównej bohaterki momentem konfrontacji z wrogo do niej nastawioną społecznością. Tutaj gra rolę preludium schyłku. Pierwsza spowiedź, białe alby. „To jest takie oczyszczenie” – tłumaczy Mula istotę sakramentu małej Ninie. Ale właściwe oczyszczenie zbliża się równolegle, wielkimi krokami i nikt się do niego nie przygotuje. Przyjdzie znienacka.
Uprzedza je to, że wszystko zaczyna stopniowo wymykać się spod kontroli. Niespodziewane ozdrowienie matki. Dziwne stany katatoniczne księdza. Złowieszczo hulający wiatr, pies histerycznie kopiący doły, pękające szkło, bezsenność, dziwne (wyimaginowane?) odgłosy w ścianie. To, że komunia, czyli w skrócie perspektywa białych bucików i wianka, nagle przestaje Ninę cieszyć. Nikt nam tego nie wyjaśnia, nie łączy tych kropek w jedną matrycę, więc zastanawiamy się. Bo może jesteśmy tylko świadkami paranoi Muli?
Postać Kai od razu budzi mesjańskie skojarzenia; niezrozumiana, o łagodnym wejrzeniu, odrzucona, choć przynosi zbawienie. Ale jednocześnie to niekwestionowana poganka; zielarka, umiejąca przyrządzać tajemnicze wywary, zrośnięta z żywiołami córa natury. Choć czujemy, że za jej sprawą wszystko w końcu runie, to sama apokalipsa ma znakomicie wyreżyserowany, zaskakujący w swojej prostocie przebieg. Świeżości i tajemnicy dodaje mu fakt, że uczestniczą w nim zupełnie nowe twarze, bo Szelc zgromadziła do swojego magnetyzującego debiutu tyle wspaniałych, co zupełnie nieznanych aktorów – i chwała jej za to, bo daje nam tym jeszcze więcej do odkrywania.
Można bohaterom Szelc pozazdrościć. Bo razem z wyleczeniem z mechanizmu kontroli zostają wyprowadzeni poza domenę nowoczesnego lęku – tego, o którym niedawno pisał Leszek Koczanowicz[1] – a więc poza epokę. Ze współczesności w bezczas. Czy my sami coraz częściej nie marzymy o takim ratunku?
I dlatego zastanawia, że przy okazji dyskusji o Wieży jakoś nie wypływa ten jakże aktualny przecież wątek, któremu film pośrednio daje wyraz: tęsknota za przywódcą. Tym, który wie; który weźmie za rękę i przeprowadzi bezpiecznie tam, gdzie na pewno będzie nam lepiej, mądrzej, słuszniej. A jeszcze wcześniej „ogarnie” domowników, pogasi światła, ułoży dom do snu. Bo kim innym jest przecież Kaja? Kolejne, obok haseł powrotu do natury i obsesji obcym (motyw poszukiwanego uchodźcy), idée fixe współczesności, które Szelc łapie w locie.
Jasny dzień przynosi obrazu spokoju. Zostajemy nim pośrednio obdarzeni. I to daje nadzieję.
