Flamandzki architekt przekonany był o misji sztuki, o potrzebie podporządkowania jej aspektów estetycznym funkcjom użytkowym.
Urodzony w 1863 roku w Antwerpii Henry van de Velde jest jednym z twórców, którzy radykalnie zmienili myślenie o wzornictwie przemysłowym i sztuce użytkowej. Uznany przez Waltera Gropiusa za poprzednika, który utorował drogę weimarskiej szkole Bauhausu, van de Velde był jednym z bardziej wpływowych architektów i projektantów początków XX wieku, artystą, który odważył się zerwać z płynącymi z Francji wpływami secesji i podążyć w stronę prostoty i funkcjonalności. Van de Velde był jednym z bardziej rozchwytywanych kreatorów wnętrz, związanym przede wszystkim z dworem weimarskim. Działalnością autora, między innymi archiwum Nietzschego, jednego z bardziej nowatorskich projektów w Weimarze, zainteresowała się księżna Maria Aleksandra von Reuss, zlecając mu projekt wystroju wnętrz sanatorium w niewielkiej wsi Trebschen. Oryginalny projekt wystroju całości wnętrza jest jednym z cenniejszych świadectw działalności van de Veldego. Tym cenniejszym, że to obecnie jedyny projekt Flamanda w granicach Polski.
Flamandzki „apostoł funkcjonalizmu” życiorys miał niemal tak skomplikowany jak dzieje polsko-niemieckiego pogranicza. Pochodzący z rodziny flamandzkiej, a więc niderlandzkojęzycznej, kształcił się najpierw w Antwerpii, potem w Paryżu. Jeden ze współtwórców nadającej ton życiu artystycznemu Belgii grupy Les Vingt stać się miał wkrótce jednym z najważniejszych architektów wilhelmińskich Niemiec. Koniec XIX wieku to czas dla Belgii niezwykle korzystny: powstałe w 1830 roku, a uznane faktycznie w 1839 roku Królestwo Belgii przeżywało okres niezwykłej prosperity, także dzięki płynącym z Konga, stanowiącego do 1908 roku faktyczną własność króla, bogactwom kolonialnym. To okres narastających napięć społecznych, lecz również coraz większej samoświadomości Belgów i poszukiwań swego miejsca na arenie międzynarodowej, a także wzmożonych poszukiwań w dziedzinie sztuk plastycznych i rzemiosł użytkowych. Wzmiankowana już grupa Les Vingt zgromadziła w swych szeregach najwybitniejszych twórców młodego pokolenia: obracającego się w estetyce ekspresyjnego symbolizmu Jamesa Ensora, neoimpresjonistę Theo van Rysselberghe’a, pointylistę i ceramika Willy’ego Fincha, symbolistę Fernanda Khnopffa, znajdującego się pod wpływem prerafaelizmu czy ilustratora Baudelaire’owskich Odprysków, Feliciena Ropsa. Wkrótce szeregi grupy zasilili artyści z innych krajów: Francuzi Paul Signac i Auguste Rodin oraz Holender o jawajskich korzeniach Jan Toorop.
Przynależących do grupy artystów charakteryzował, mimo zróżnicowanej stylistyki, radykalny stosunek do sztuki i otwartość na nowe kierunki, wpisujące ich działalność w ciąg przemian estetycznych w Europie drugiej połowy XIX wieku. Okres ten to, z jednej strony, szukanie inspiracji we Francji – kolebce przemian estetycznych, z drugiej – zwrot ku Wielkiej Brytanii i twórczości skierowanej tak na estetyzację życia codziennego jak i procesy produkcyjne. Inspiracje twórczością prerafaelitów wykraczały daleko poza nastrojowe malarstwo symboliczne i kierowały się w stronę rzemiosła. Wiadomo, że van de Velde inspirował się angielskim ruchem Arts and Crafts. Zainicjowane w Anglii przez Williama Morrisa zmiany podążały w kierunku zbliżonym do poszukiwań Flamanda, dążącego przede wszystkim do prostoty we wzornictwie i kształtowaniu przestrzeni. Długa droga, jaką przeszedł van der Velde, od wczesnych inspiracji sztuką francuską, jeszcze jako początkujący malarz, po w pełni modernistyczne projekty z lat 30. i 40., nie tylko obrazuje nieograniczony impuls poszukiwawczy twórcy, lecz również pokazuje niektóre z głównych nurtów rozwojowych XIX- i XX-wiecznej myśli estetycznej. Można by tu wspomnieć chociażby o trwających równolegle poszukiwaniach nowej formy w Szkocji (Szkoła z Glasgow) czy niemieckim Werkbundzie z Darmstadt oraz docierających zza oceanu impulsach twórczych szkoły chicagowskiej i dewizy form follows function.
Henry van de Velde nie był jedynym architektem flamandzkim, szukającym nowych rozwiązań, nowego, bardziej esencjonalnego, uproszczonego i funkcjonalnego podejścia do estetyki budynku. Tym samym śladem podążali między innymi architekt Henri van Dievoet i jego brat – grafik Gabriel, projektant mebli Gustave Serrurier-Bovy czy bliżsi tradycji secesyjnej Paul Hankar i najważniejszy, obok van de Veldego, architekt i projektant wnętrz Victor Horta. Art nouveau to okres gorączkowego poszukiwania w całej niemalże Europie nowych rozwiązań estetycznych, odpowiadających przemianom procesu produkcyjnego (coraz bardziej postępująca mechanizacja i produkcja seryjna), której wynikiem było eksplorowanie tradycji lokalnych czy historycznych, a zarazem dostosowywanie warsztatu twórczego do potrzeb i tempa nowoczesnego życia. Artysta staje się wytwórcą, niepowtarzalne dzieło sztuki – zwielokrotnionym szablonem.
Przejście od secesyjnego rozmachu projektów Victora Horty, po mistrzowsku operującego nowoczesnymi technologiami (konstrukcje żelazne, przeszklone sklepienia), ku minimalizmowi Bauhausu jest doskonale widoczne w twórczości Henry’ego van de Veldego i w jego trzebiechowskim projekcie. Losy architekta inspirującego się pierwotnie sztuką francuską, który budując swój pierwszy dom na przedmieściach Brukseli, uczynił go niemalże dziełem totalnym, symbolem nowego, funkcjonalnego podejścia do sztuki estetyzującej życie codzienne w najmniejszym detalu: od bryły architektonicznej po dekoracje ścienne, biżuterię i ubiory, związane są niepodzielnie z Weimarem, skąd pochodziła większość jego zleceniodawców. Weimarski sukces Van de Velde zawdzięczał niewątpliwie działalności Siegfrieda Binga, niemieckiego kolekcjonera, marszanda i popularyzatora sztuki secesyjnej, a przede wszystkim – swym pierwszym niemieckim sukcesom: udziałowi w międzynarodowej wystawie sztuki w Dreźnie w 1897 roku i zleceniom dla niemieckich przedsiębiorstw Tropon-Werke i Krefelder Textilindustrie. Mimo sporych sukcesów, założonej przez van de Veldego niemieckiej fi rmie groziło bankructwo. Ratunkiem okazało się zatrudnienie w Weimarze w charakterze wykładowcy w Szkole Rzemiosł Artystycznych oraz zlecenia projektowe: Archiwum Nietzschego w Weimarze, Willi Escher w Chemnitz czy muzeum Folkwang w Hagen.
Z początków okresu weimarskiego pochodziło również zlecenie na projekt w niemieckim wówczas Trebschen. Ufundowany przez miejscową dziedziczkę budynek sanatorium miał być w zamyśle księżnej von Reuss obiektem tyle przydatnym, ile rewolucyjnym w dziedzinie rozwiązań architektonicznych i estetycznych. Zrealizowany w stylu niemieckim według projektu Maxa Schöndlera kompleks, który składał się z domu lekarza oraz budynku sanatoryjnego, uzupełnionych o małą architekturę w angielskim parku, posiadał w opinii księżnej zbyt wiele elementów archaizujących, zbędnych, pełniących funkcję wyłącznie dekoracyjną. Projekt ratować miały wnętrza, zaprojektowane w każdym detalu przez Henry’ego van de Veldego. Odtworzone dziś po części obrazują w sposób dobry, choć niepełny ogrom zamierzenia.
Flamandzki architekt przekonany był o misji sztuki, o potrzebie podporządkowania jej aspektów estetycznych funkcjom użytkowym. Podobnie jak księżna Maria Aleksandra von Reuss i wielu im współczesnych, van de Velde łączył zaangażowanie społeczne z poszukiwaniem nowych rozwiązań projektowych. O ile drugi z wielkich flamandzkich architektów, Victor Horta, dążył przede wszystkim do stworzenia spójnej, estetycznej, dekoracyjnej bryły, o tyle u van de Veldego na plan pierwszy wysuwają się funkcjonalność i prostota, zwłaszcza w szczytowym okresie twórczości, którego początki to między innymi trzebiechowski kompleks.
Żyjący pomiędzy Belgią, Niemcami, Francją, Holandią i Szwajcarią van de Velde to typowy artysta europejski, łączący w swej twórczości rozmaite wpływy kulturowe w spójną, niepowtarzalną całość. Podobnie europejski żywot wiodła księżna Maria Aleksandra. Drogi tych dwojga, które skrzyżowały się raz tylko, w Weimarze, są w jakiś sposób analogiczne. Urodzona w 1849 roku w Weimarze księżna była po matce Holenderką. Jej matka, księżna Zofia, była córką króla Holandii Wilhelma II i wielkiej księżnej Rosji Anny Pawłownej Romanowej. Mówiąca, podobnie jak jej rodzeństwo, płynnie po niderlandzku, Maria Aleksandra posiadała prawa do tronu Królestwa Niderlandów. Była spokrewniona po mieczu zarówno z dynastią Romanowów (matka jej ojca, Maria Pawłowna, była siostrą Anny, królowej holenderskiej), jak i Wettinów (jej ojciec, Karol Aleksander, był dziedzicznym Wielkim Księciem Saksonii-Weimar-Eisenach). Jej związek ze starszym o ponad 20 lat Henrykiem, VII księciem Reuss, pełniącym funkcję ambasadora, był swoistym mezaliansem. Po hucznym ślubie w 1876 roku w Weimarze para książęca osiadła w skromnym majątku w Trebschen, na obrzeżach Brandenburgii, nie przewidując jeszcze wtedy, że pałac w Trebschen stanie się ich głównym miejscem zamieszkania. Po skandalu dyplomatycznym w 1894 roku, kiedy księżna von Reuss ostentacyjnie przyjęła w swoim wiedeńskim pałacu odsuniętego od władzy kanclerza Bismarcka, wieloletniego przyjaciela jej męża, para książęca zmuszona została osiąść na stałe w Brandenburgii. Do tego czasu skromny pałac został już jednak dostosowany do potrzeb rodziny książęcej – przybyły z Wiednia Victor Rumpelmeyer, autor projektów między innymi ambasady niemieckiej i brytyjskiej w stolicy Austro-Węgier, zamienił go w książęcą rezydencję w stylu francuskiego renesansu. Od 1876 roku działała też w Trebschen założona przez księżną szkoła dla dzieci, nazwana na cześć matki, Zofii Holenderskiej, Sophienhaus.
