Jaromir Jedliński: Wykonała Pani wiele układów przedmiotowo – przestrzennych, sumarycznie nazywając je Przyrządy równoważne, chociaż głównie zdaje się Pani realizować w innych, które opisuje Pani jako Krystalizacje przestrzeni. W naszej niedawnej rozmowie mówiła Pani, że „to wszystko to jest Krystalizacja przestrzeni”. Na czym ona polega i jak się ma względem innych obszarów Pani zainteresowań i aktywności?
Ludwika Ogorzelec: Cykl Przyrządy równoważne był najpierw, od 1980 roku, i od niego wszystko się zaczęło, jeszcze na czwartym roku studiów wrocławskiej ASP (o jego początkach powiem więcej później). Natomiast Krystalizacja przestrzeni, rozpoczęta po 10 latach od tamtego cyklu, wyrasta z tego samego pnia moich rozważań twórczych. Już w Przyrządach, mimo że są jeszcze blisko tradycyjnej definicji rzeźby, pojawia się strukturalny zarys/podział przestrzeni za pomocą linii. Jak to się stało? Będąc w Fine Arts Work Center w Provincetown w 1990 roku i stojąc przed zadaniem pokazania mojej twórczości podsumowującej pobyt w FAWC, pomyślałam: a dlaczego by nie wprowadzić człowieka do wnętrza mojej rzeźby? Czyli stworzyć strukturę dużych rozmiarów, w której przestrzenie mogliby wejść ludzie. I tak się stało. Postanowiłam, że cała galeria będzie moją rzeźbą. Podzieliłam liniami jej wnętrze tak, aby ich układy kompletnie zmieniały “funkcję” i estetykę miejsca, co miałoby przede wszystkim działać na “pierwsze” emocje człowieka, a nie na jego wiedzę, rozum … etc.
Zarówno Przyrządy równoważne, jak i Krystalizacja przestrzeni nie mają oddziaływać za pomocą symbolu czy anegdoty, nie mają przesłania czy dydaktyki, nie są też interpretacją istniejących zjawisk. Krystalizacja przestrzeni ma za zadanie “wytrącić ” człowieka z jego stereotypów i przyzwyczajeń życia codziennego. Zatrzymując na chwilę, oferować ma pozytywne przeżycie emocjonalne, w następstwie którego, być może, przypomni on sobie, że jest indywidualnością żyjącą we wszechświecie, a nie jedynie małą cząstką maszyny społecznej. Krystalizacja przestrzeni jest też więc rodzajem akcji artystycznej, którą zapoczątkowałam właśnie w Provincetown w 1990 roku i rozwijam do dzisiaj w różnych przestrzeniach i różnych miejscach na świecie. Mówiąc o interwencji linią w daną mi przestrzeń mam na myśli doświadczenia i rozwiązania wynikające z jej rozmaitych przekształceń, i wpływu tych zabiegów na psychikę człowieka. Nazwałam to nieco później Krystalizacją przestrzeni – czyli podziałem przestrzeni na wydzielone części/”kryształy”. Zdecydowałam też w pisanym wówczas programie, że te bryły przestrzeni/powierza są moją pierwszą, najistotniejszą materią rzeźbiarską. Linia – widzialna i dotykalna – jest jedynie konturem wydzielającym ów fragment przestrzeni z niepodzielonej wcześniej całości. Natomiast materia, z której wywodzi się owa linia (drewno, metal, szkło, pleksi, tkanina, celofan, papier, czy jeszcze inne materiały, których do tej pory nie używałam) jest istotna dla kreowania specyficznej estetyki, a tym samym energii wpływającej na człowieka. Jednakże dla mnie ma to drugorzędne znaczenie – mimo, że to właśnie owa materia linii najczęściej jest zauważana przez widza nauczonego, że niewidzialne nie istnieje, że jest pustką. Przestrzeń służyć może jedynie jako scena do ekspozycji tego, co zdoła zobaczyć oko odbiorcy. Ja natomiast jako twórca muszę i chce wiedzieć, że dany fragment przestrzeni można zważyć, skompresować. Wiemy też, że jest on terenem dla istnienia niewidzialnych “gołym okiem” zjawisk fizycznych, chemicznych czy akustycznych, wyobrażając sobie na przykład przepływ dźwięku w danej przestrzeni, który odbijając się od ścian wraca, krzyżuje się i to było bardzo inspirujące. Chciałam pokazać niewidzialne.
Jak zachodzi proces krystalizowania? – czyli jak się do tego zabieram. Daną mi przestrzeń najpierw poddaję gruntownej analizie: kontekst kulturowy (staram się wiedzieć kim może być mój widz na przykład w Kostaryce); historyczny; funkcje (czyli czym jest przestrzeń publiczna – otwarta zewnętrzna – przez którą widz przemieszczając się jest zaskoczony widokiem i oddziaływaniem rzeźby), galeria czy muzeum, do którego specjalnie przychodzi aby zobaczyć wystawę. Jeszcze inną przestrzenią jest pejzaż . Badam jej proporcje, estetykę i zastane ukształtowanie, istniejące materiały, występujące na danym obszarze zjawiska pogodowe (na przykład wiejące wiatry, ich kierunek, bywają miejsca o istniejących w nich tak zwanych “przeciągach”). Następnie, często – zaproszenie przychodzi przykładowo z Australii – w oparciu o materiały fotograficzne plus wcześniejsze wnioski z analizy danego mi miejsca, próbuję znaleźć koncept, czyli jak “zadziałam” w danej przestrzeni, jaki efekt się wykrystalizuje. Zwykle robię wiele wersji, wizualizacji dla danego projektu, po to aby wybrać ten najwłaściwszy.
Sama realizacja to jest rodzaj performance, w którym “tańczę z linią” w danej mi przestrzeni. Zwykle akcje te są publiczne i wpisują się w całość projektu. W Nancy Morgalis Gallery w Nowym Jorku ogłosiliśmy, że powstawanie dzieła jest aktem publicznym, i że zapraszamy do udziału w nim. Dla mnie czas ten jest też okresem studium percepcji, jest to mi potrzebne dla dalszych poszukiwań.
Teraz cofnąć się jeszcze możemy do tego, o co Pan pytał, jak powstały Przyrządy równoważne i w ogóle, jak odtąd przebiegała moja droga twórcza. Byłam na czwartym roku studiów w pracowni rzeźby Profesora Leona Podsiadły we wrocławskiej ASP (w roku 1980 – PWSSP), gdy zaczęła się moja przygoda z przestrzenią. Między innymi zadaniami Profesor postawił nam jedno – tak zwane klauzurowe – na temat zagadnienia “równowagi”, oczywiście rozumianej na wiele sposobów. Pierwszym etapem miał być performance, w którym za pomocą własnego ciała mieliśmy pokazać nasze rozumienie równowagi. W zadaniu tym zafascynował mnie fenomen ciała ludzkiego jako “mechanizmu” (ruchomej rzeźby), obiektu przestrzennego mającego wielorakie możliwości: zmian jego bryły z jednej w inną, możliwość ruchu (zagadnienie czasu), itp. Musiałam jednak skoncentrować się na problemie równowagi w tym performance, który miałam zaprezentować. Mając za sobą doświadczenia teatru i tańca, mogłam przeanalizować którąś z figur tanecznych, ale to było za mało. Chciałam aby spektakl zaistniał w oderwaniu od parteru/ziemi, gdzieś w powietrzu? Dlaczego? Miałam psychiczną potrzebę bycia lekkim (więc radosnym?) w tamtych ciężkich czasach, w początku lat 80-tych. Albo podświadomie była to “ilustracja” mojej ówczesnej sytuacji życiowej? Mam na myśli moje zaangażowanie w konspiracyjną działalność opozycyjną we Wrocławiu, spotkanie w “podziemiu” pięknych ludzi, nasze przyjaźnie, ratowanie się przed “wpadkami” i poczucie, że ta aktualna chwila jest ważna, wzniosła, było to takie chodzenie “po krawędzi”, chodzenie “ponad ziemią” wbrew realiom życia w kraju komunistycznego totalitaryzmu! Zbudowałam więc szczudła (chodziłam na nich w dzieciństwie) i zaprezentowałam ten spektakl, dokonując analizy fenomenu ciała ludzkiego, które wyniesione ponad ziemię, oparte na jedynie dwóch punktach, zmuszone jest do utrzymywania się w trwałym momencie równowagi. Wyciągnięcie nogi do przodu zmuszało głowę i ramiona do wyrównania wagi i wysunięcia w przeciwnym kierunku dla utworzenia przeciwwagi. Pamiętam z dzieciństwa, i ponownie przeżyłam to w momencie realizacji zadania klauzurowego, radość jaką dawało mi moje “zwycięstwo” nad siłą grawitacji w trakcie chodzenia na szczudłach i nawet zgrabnie przemieściłam się od ściany do ściany pracowni. Mogę powiedzieć, że w moją drogę twórczą weszłam na szczudłach, było to pod koniec roku 1980. Inaczej mówiąc wprowadziły mnie one w obszar rzeźby mobilnej, a tym samym w rozważanie zagadnień, czym jest przestrzeń, czas, ruch … .
