Kamila Leśniak: Trudno opowiadać o teatrze, efemerycznym zjawisku, za pomocą wystawy. Jest to swego rodzaj wyzwanie. Wydaje się, że wystawie Teatr w Nowej Hucie udało się temu wyzwaniu sprostać. Jakie rozwiązania zastosowano, żeby wystawa była ciekawa dla zwiedzających?
Karina Janik: Myślę, że rzeczywiście jest to wyzwanie. Trzeba spowodować, żeby przeszłość, zawarta w statycznych obiektach, rekwizytach, fotografiach, ożyła, a dodatkowo stanowiło materiał do pewnego dialogu z odbiorcą. Staraliśmy się urozmaicić przestrzenie wystawiennicze, żeby wspomagały taki rodzaj percepcji, który uruchamia widza na aktywny odbiór – inny niż wtedy, gdy siedzimy nad książką i czytamy. Dlatego fotografie, teksty dramaturgiczne były inspiracją, żeby tak zaaranżować ekspozycję, by wywoływała ona odczucie bycia w teatrze. Inną kwestię stanowi to, że prezentujemy też filmy – fragmenty kronik filmowych, ale też film wyreżyserowany przez Henryka Jantosa, Człowiek zaniedbuje siebie, montaż fragmentów zachowanych spektakli Józefa Szajny i jego autorskich komentarzy. To zabiegi ciekawie uruchamiające przeszłość.
Jedna z dwóch części ekspozycji – teatrologiczna – znajdująca się w Kamienicy Hipolitów, dotyczy niezwykle ciekawego okresu dla powojennej polskiej kultury – odwilży. Na ten czas przypadają początki Teatru Ludowego, o których zadecydowały trzy indywidualności – Krystyna Skuszanka, Jerzy Krasowski i Józef Szajna. W jaki sposób nowohuckie środowisko wyróżniało się na ówczesnej teatralnej mapie Polski?
Było to środowisko niezwykle twórcze, nowatorskie. Trójka młodych, odważnych ludzi, którzy wcześniej przez chwilę pracowali w teatrze w Opolu, znalazła się w powstającym od podstaw mieście i otrzymała pewien rodzaj przyzwolenia na eksperyment. Myślę, że Krystyna Skuszanka, gdy obejmowała dyrekcję Teatru Ludowego jako młoda, 31-letnia kobieta, wiedziała, co chce zrobić i miała wokół siebie świetnych współpracowników, właśnie Jerzego Krasowskiego, prywatnie swojego męża, i Józefa Szajnę, który – ze swoimi wizjonerskimi, plastycznymi pomysłami, niezwykłą wyobraźnią – był filarem powstającego teatru.
W teatrze Skuszanki chodziło o odpowiedzenie na potrzeby ówczesnego społeczeństwa, o takie użycie teatru i konkretnych sztuk, które wykreowałoby swego rodzaju „lustro” ówczesnych zdarzeń, tu, w Nowej Hucie, ale także w ogóle, w Polsce. Od początku myślano o tym, by komentować rzeczywistość, szukać porozumienia z odbiorcami. Czasami pomysły były bardzo proste. Pierwszą sztuką wystawianą w teatrze byli Krakowiacy i górale Bogusławskiego, zrealizowani w Schillerowskiej tradycji – z nawiązaniem do historii i dziedzictwa teatru ludowego, socjalistycznego, społecznie zaangażowanego. Spektakl był wręcz odwzorowaniem tego, co w 1946 roku zrobił Schiller. Drugi spektakl, Księżniczka Turandot, był już jednak kompletnym nowatorstwem – zarówno w zakresie stylu, interpretacji, jak i użycia tekstu dramaturgicznego, który jest, po części, baśnią. Turandot Carla Gozziego z XVIII wieku w ogóle nie kojarzy się z ówczesną Polską. Ale wybór okazał się być dobrym pomysłem. Użyto tekstu bardzo dawnego, ale tak go wystawiono, żeby komentował współczesność, obnażał postawę władzy. Pomocne było odwołanie się do Brechtowskich konwencji; aktor wychodził na scenę i mówił: nazywam się tak i tak, gram dla was taką oto rolę… Albo na przykład książę, który się w tej sztuce pojawiał, wyciągał paczkę papierosów „Sport”, na nogach miał trampki i był ubrany w płaszcz z gwiazdami. Po latach niektórzy aktorzy śmiali się, że to była zapowiedź Unii Europejskiej, w 1955 roku [śmiech]. Spektakle były więc nieco prześmiewcze, pełne humoru, korzystano z commedia dell’arte, ale jednocześnie komentowały ówczesną rzeczywistość. Księżniczka Turandot to była pierwsza próba, pierwszy eksperyment, który wywołał zdziwienie krytyki. A potem były inne, jeszcze mocniejsze lub równie mocne.
Niezwykle istotna była tutaj oprawa plastyczna spektakli. Na czym konkretnie polegał wkład Józefa Szajny w formułę teatru proponowaną przez Skuszankę?
Szajna był człowiekiem, który w którymś wywiadzie powiedział, że jak przeżyje wojnę – a był więźniem dwóch obozów – to będzie zaświadczał o życiu i o tym, co się wówczas stało. Ten artysta miał bardzo poważne powody do tego, co robił. Uważał, że jest, mówiąc kolokwialnie, „nie do zajechania” – czyli ciągle, konsekwentnie realizuje to, co chce robić. Miał niezwykłą wyobraźnię plastyczną i to było jego wielką siłą. Potrafił poprzez proponowane przez siebie formy, poprzez scenografię, wywoływać emocje, kreować klimat, nadawać interpretacje. Na przykład w spektaklu Imiona władzy mamy strażnika więziennego; nie widzimy twarzy aktora, ma on na głowie rodzaj kuli czy elipsy, pozszywanej poprzecznie grubą nicią, nie ma rąk, ale zamiast tego rodzaj długiego ołówka… Taka forma plastyczna, w połączeniu z funkcją postaci, od razu sugeruje pewną interpretację. Sens pewnych scen był oddawany poprzez formy, bez słów. Na przykład w spektaklu Puste pole Tadeusza Hołuja nagromadził na scenie – która tonęła w ciemnościach – żelastwo, mężczyźni wyposażeni byli w rodzaj karabinów, rur, z których wypływały strugi światła, natomiast kobiety, całe otulone w białe trykoty, przypominały nagie ciała, wchodziły do zapadni, z której wyłaniało się światło – jakby do łaźni, do pieca krematoryjnego… Taki rodzaj interpretacji dzieł proponował Szajna. Po obejrzeniu tego spektaklu Hołuj powiedział do żony: „Wiesz, ale to nie jest mój dramat!”, a żona mu odpowiedziała: „Nie, bo to jest Szajny sztuka!”. Ten rodzaj zabierania się do interpretacji tekstu, od strony zmysłów, od obrazu, był wtedy bardzo nowatorski. Dopiero następne dziesięciolecia spowodowały, zwłaszcza zaś współczesność, że wizualność stała się tak istotna w działaniach teatralnych. Szajna był tutaj prekursorem. Już na początku pracy w Teatrze Ludowym miał swój styl, który rozwijał później przez całe życie – kiedy już przeniósł się do Warszawy, gdy założył Teatr Studio. Zawsze też w swoich działaniach realizowali pewne postawy społeczne, polityczne, więc dobrze rozumieli się ze Skuszanką i Krasowskim, a także z zespołem aktorów Teatru Ludowego. To nawzajem się napędzało i budowało niezwykłą rzeczywistość sceniczną.
O specyfice Teatru Ludowego stanowił również odbiorca – nowohucki robotnik, najczęściej nie mający rozeznania w aktualnych artystycznych tendencjach. Czy awangardowe poszukiwania pierwszej dyrekcji Teatru Ludowego były dla niego atrakcyjne?
To jest bardzo trudne zagadnienie, ciężko to oceniać… Należałoby pewnie przeprowadzić bardziej szczegółowe badania, statystyczne. Natomiast w opinii krytyków pozytywnie nastawionych do Teatru Ludowego – bo trzeba powiedzieć, że w pewnym momencie była wojna pomiędzy krytykami, niektórzy nastawieni negatywnie do wyczynów Teatru uważali, że robotnikom powinno się zaproponować teatr w typie XIX-wiecznym – robotnikom, nie mającym doświadczenia z teatrem, należało dać teatr najlepszy, a nie wsteczny. Uważam, że ta sztuka była na tyle uniwersalna, że bez znaczenia było to, jakie się miało zaplecze intelektualne, czy było się krytykiem czy człowiekiem, który nigdy nie chodził do teatru. Ujawniane sensy tak mocno łączyły się z rzeczywistością, a realizacje były tak piękne pod względem plastycznym, muzycznym, rytmicznym, że nie było problemu w odbiorze dla człowieka, który jest „naiwny”, nie ma doświadczenia teatralnego, nigdy nie chodził do teatru.
Teatr Ludowy był wówczas teatrem zaangażowanym, poruszono często aktualne tematy społeczne i polityczne. Jednocześnie Nowa Huta, jako „pierwsze miasto socjalistyczne”, była swego rodzaju wizytówką komunistycznego ustroju. Czy teatrowi udało się uniknąć tendencyjności?
Zdecydowanie tak. Przede wszystkim trzeba mieć świadomość, że rzeczywistość Nowej Huty była bardzo odległa od tego, co możemy zobaczyć w kronikach z tamtych czasów – że oto budujemy piękne miasto socjalistyczne, wszyscy jesteśmy szczęśliwi. Było to życie trudne. Myślę, że działania teatralne w tych warunkach miały inny, nie tendencyjny, ale społeczny charakter. Obnażały to, co trudne, analizowały, uświadamiały społecznie. Proszę sobie wyobrazić – jest budowane, wznoszone wspaniałe, wyjątkowe, zdaniem władz, miasto, a jednocześnie wystawia się sztukę Myszy i ludzie Steinbecka. Mówi ona co prawda o życiu robotników na prerii amerykańskiej, ale nawiązuje do tego, co się dzieje wokół – odnosi się do bezradności, biedy, codziennych trudów; jest tam też temat niepełnosprawności umysłowej, już w ogóle bardzo rzadko podejmowana i prekursorska kwestia – zaangażowanie jeszcze na innej płaszczyźnie. Tak więc prezentowanie spektakli, które obnażają pozycję władzy, jej funkcjonowanie, które podnoszą kwestię cenzury, propagandy – one świadczą o rodzaju zaangażowania społecznego, jakie było wówczas realizowane w Teatrze Ludowym. Chodziło o kształtowanie świadomej jednostki.
