Okopy i ogródki. Teatr w 2015 roku

Narodowy, czyli publiczny

250 lat temu, a dokładniej – 19 listopada 1765 roku Aktorowie Narodowi Jego Królewskiej Mości zagrali w warszawskiej Operalni Natrętów Józefa Bielawskiego. To wydarzenie dało początek dziejom sceny publicznej w Polsce. Od tego momentu odliczano również kolejne jubileusze teatru narodowego, choć ta nazwa weszła w użycie nieco później, a jej symboliczną reprezentacją stał się budynek teatralny przy placu Krasińskich. To nie przypadek, że początek dziejów sceny narodowej zbiegł się w świadomości zbiorowej Polaków z faktem inauguracji pierwszego zawodowego zespołu, grającego dla szerokiej publiczności. Otwarcie sceny w Operalni było wyrazem szerokich ambicji reformatorskich środowiska, skupionego wokół Stanisława Augusta, których spektakularnym wyrazem stała się Konstytucja 3 Maja. W gorącym czasie Sejmu Czteroletniego Teatr Narodowy stanął zresztą na linii frontu walki politycznej, broniąc pozycji oświeconych przeciwko obrońcom anachronicznej tradycji sarmackiej. Zespół, któremu przewodził wówczas Wojciech Bogusławski, stał się częścią wielkiego projektu transformacji, mającego na celu przebudowę niewydolnej demokracji szlacheckiej w nowoczesne państwo obywatelskie. Ten rodzaj zaangażowania instytucji użyteczności publicznej oznaczał równocześnie konieczność zdefiniowania interesu wspólnoty. Z tym już nie było łatwo. Bogusławski stanął pomiędzy dwoma patriotyzmami, pomiędzy dwoma koncepcjami narodu i państwa, nie próbując zamazywać różnic. Teatr Narodowy był więc już u zarania swojej historii miejscem gorącego sporu, instytucją, w której szuka się nowych zasad politycznego consensusu i przewartościowuje tradycje.

Ta okoliczność byłaby dogodną okazją, by przedyskutować cele i powinności Teatru Narodowego dziś, w sytuacji kryzysu, który zniszczył niemal doszczętnie debatę publiczną, doprowadzając zarazem do rozbicia wspólnoty. Dobrze byłoby wiedzieć, co oznacza przymiotnik „narodowy”, będący dziś przedmiotem ideologicznych przetargów. Na ogół zgadzamy się z tym, że narodowe instytucje kultury powinny pielęgnować i chronić istotne dla Polaków wartości – kto jednak miałby je definiować? Czy to kategoria, oznaczająca jakąś misję i powinność, czy tylko status formalny, uprawniający do państwowych apanaży?

Tych pytań trochę zabrakło w jubileuszowym roku. Jego architekci wysunęli na plan pierwszy obchodów przymiotnik: „publiczny”, argumentując, że to pojęcie bardziej inkluzywne. Co ciekawe, przeciwnicy tej formuły uznali ją za świadomy unik, wykluczający z debaty określone wątki i zamazujący znaczenie sceny narodowej w historii Polski.

Można by długo dyskutować, czy to spór pozorny, czy rozmowa o pryncypiach, lecz ewentualne kontrowersje bledną wobec faktu, że koncepcja jubileuszu odniosła wielki sukces. Dzięki szerokiej formule 250-lecie sceny narodowej stało się świętem całego teatru polskiego, aktywizującym centra i peryferie, artystów i publiczność, środowiska naukowe i edukatorów szkolnych. Wypada docenić fakt, że obchody nie stały się zbiorem rocznicowych eventów, lecz dały początek długofalowym projektom, które mają szanse zaowocować w przyszłości. Imprezą nie do przecenienia jest konkurs Klasyka Żywa, który – co widać po rezultatach pierwszej edycji – będzie stymulował twórców polskiej sceny do poszukiwań repertuarowych w zasobach rodzimej dramaturgii. Gigantycznym przedsięwzięciem jest Encyklopedia teatru polskiego, pomyślana docelowo jako cyfrowe kompendium wiedzy, udostępniające – oprócz haseł biograficznych – materiały źródłowe, archiwalia, czasopisma i publikacje książkowe. Nowoczesnych narzędzi edukacji teatralnej dostarcza już specjalny portal teatroteka, oferujący zasób scenariuszy i materiałów pomocniczych do lekcji dla wszystkich grup wiekowych. Z okazji jubileuszu również Teatr Narodowy doczekał się wreszcie kompletnego opisu własnych dziejów. Na to monumentalne przedsięwzięcie wydawnicze złożyły się: reedycja klasycznej już monografii Wojciecha Bogusławskiego pióra prof. Zbigniewa Raszewskiego, Wielki i smutny teatr warszawski Józefa Szczublewskiego oraz prace nowe: Trudne lata Haliny Waszkiel, Od zenitu do zmierzchu Marii Olgi Bieńki, W poszukiwaniu stylu Wojciecha Dudzika i Teatr Narodowy 1949-2004 Magdaleny Raszewskiej.

Pięknym gestem, który zdemokratyzował jubileusz, czyniąc go świętem szerokich mas publiczności, była przygotowana z myślą o Dniu Teatru Publicznego akcja „Bilet za 250 groszy”, w ramach której za symboliczną kwotę można było obejrzeć przedstawienia na 100 scenach 44 miast. Jej efekt przerósł wszelkie oczekiwania. 23 maja przed kasami w całej Polsce ustawiły się długie kolejki. Tego dnia wielu widzów przekraczało progi teatru po raz pierwszy. Artyści sceny mieli okazję się przekonać, że dla wielu współobywateli ich sztuka jest dobrem luksusowym. Wciąż istnieje bariera ekonomiczna, z powodu której kategoria: „publiczny” nie jest równoznaczna z powszechną dostępnością.

Jeden z twórców koncepcji programowej jubileuszu, prof. Dariusz Kosiński, zwrócił uwagę na jeszcze inny, nie mniej ważny aspekt dostępności. Wykładając kluczowe idee obchodów, sformułował to tak: „teatr publiczny powinien być dostępny dla każdego i otwarty na różnorodność opinii i głosów – nawet tych, których jego twórcy nie akceptują (…).  Jest to warunek konieczny, by teatr publiczny nie popadł w szkodliwą jednostronność”. Poza ryzykiem wąskiej identyfikacji środowiskowej Kosiński wskazywał również na konieczność wypracowania rozsądnej równowagi w relacjach z mecenatem państwa, która skłoniłaby władze do wyrzeczenia się pokus ideologicznej kontroli nad artystami, zaś sam teatr zobowiązała do dyscypliny w rozporządzaniu środkami publicznymi. „Obie strony – pisał – powinny mieć świadomość, że nie są właścicielami tego niezwykłego narzędzia, ale jego dysponentami, zobligowanymi do wykorzystania go w możliwie najlepszy sposób”.

Coraz mniej jest nadziei, że tak się stanie. Koniec roku 2015 przyniósł dwa wielkie konflikty, które kwestie consensusu i odpowiedzialności, o które apelował wicedyrektor Instytutu Teatralnego, stawiają pod znakiem zapytania. Rozgorzał na nowo iskrzący od dawna spór o dyrekcję Jana Klaty w krakowskim Narodowym Starym Teatrze, we Wrocławiu wyrosła barykada wokół premiery Eweliny Marciniak Śmierć i dziewczyna. Takich ognisk z pewnością będzie więcej. Teatr nieopatrznie sam stał się aktorem na scenie politycznej, co zapewne utrudni mu powrót do roli zdystansowanego moderatora debaty publicznej. Kategoria instytucji „publicznej” w rozumieniu, jakie zaproponował Dariusz Kosiński, staje się dziś wyzwaniem większym niż kiedykolwiek dotąd.

„Dziady” postchrześcijańskie

Na szczęście istnieje też teatr poza linią okopów i to tam, gdzie nie działał imperatyw walki, zwierania szeregów i stawiania diagnoz za wszelką cenę działy się – jak mi się zdaje – najciekawsze rzeczy. Taką manifestacją teatru osobnego, ustawionego na kontrze wobec aktualnych koniunktur była z pewnością realizacja III części Dziadów w Teatrze Polskim we Wrocławiu (premiera: 10.04.2015 r.). Do Michała Zadary nie pasują obiegowe etykiety, nie da się go wcisnąć w żadną klubową koszulkę. To zawodnik, który gra samotnie, poza głównym boiskiem, głównie sam ze sobą. Sam sobie wyznacza cele, zazwyczaj gdzieś obok, lub pod prąd głównego nurtu. Jego inność u jednych budzi respekt, innych irytuje. Taki jest koszt bycia outsiderem.

Rzeczą nie do przecenienia jest projekt praktycznej lektury klasyki, który od lat realizuje z żelazną konsekwencją. Jego najbardziej frapującą cechą nie jest reżyserski styl – ten bywa zmienny, stosownie do okoliczności, lecz stosunek do słowa i tekstu. Zadara odwrócił obowiązujący w Polsce od dziesięcioleci paradygmat realizacji klasyki, który każe poszukiwać w dawnych tekstach przede wszystkim aktualnych treści. Sięgając po utwory kanoniczne, docieka przede wszystkim wpisanego w dramat modelu świata. Po drugie – widzi w praktyce ponawiania lektury dzieł minionych epok rodzaj kulturowej transcendencji, jedynie możliwą formę kontaktu z duchami dawnych mistrzów. Być może dlatego realizacje klasyki Zadary miewają dwoiste oblicze. To spektakle współczesne, bo ich bohaterowie nawet jeśli noszą historyczny kostium, są ludźmi naszych czasów. Sam tekst jednak – traktowany z dystansem, jak obce ciało, buduje w nich rzeczywistość równoległą, jest posłańcem z innego świata, żywym depozytem minionego czasu, mocną sygnaturą autora. Najbardziej radykalną realizacją tego programu były – jak dotąd – Dziady, przedsięwzięcie monumentalne, przygotowywane na raty, i wciąż jeszcze „w budowie”. Upór reżysera, by wystawić je bez skreśleń miał jeden walor kardynalny: dzieło, grywane dotąd w dowolnej kolejności, przykrawane do okazjonalnych tez, funkcjonujące w życiu przeciętnego Polaka jako zbiór cytatów i szkolnych matryc interpretacyjnych, ma szansę przemówić pełnym głosem i pokazać, czym naprawdę jest.

Zadara nie starał się nadać swojej realizacji cech jedności stylistycznej, wręcz przeciwnie – o ile części I, II i IV miały koloryt współczesny, o tyle część III otrzymała stylizację XIX-wiecznego teatru z malowanym prospektem, dolną rampą, imitującą oświetlenie gazowe i kostiumami z epoki. Dwie odsłony spektaklu nie złożyły się więc w żaden spójny obraz, w żaden „świat przedstawiony” – przedmiotem reprezentacji jest w nich sam tekst i jego zdolność produkowania znaczeń.

Jednym z najmocniejszych punktów tej inscenizacji jest kreacja Bartosza Porczyka w roli Gustawa-Konrada. Transowy, ponadgodzinny monolog, którym aktor zahipnotyzował publiczność w części IV dawał przedsmak tego, co może się wydarzyć w Wielkiej Improwizacji. Aktor nie zawiódł oczekiwań i dokonał spektakularnej demitologizacji roli, która dla Polaków stała się wzorcem bohatera romantycznego. Jego Konrad nie był narodowym herosem, metafizycznym buntownikiem, ani subtelnym intelektualistą, spierającym się z Bogiem o ułomność dzieła Stworzenia, lecz zakochanym w sobie artystą, którego wzmocniona mocnym trunkiem wiara we własną moc twórczą poniosła trochę za daleko.

Zadara zademonstrował silny dystans wobec dramatu metafizycznego. Świat pozaziemski we wrocławskim spektaklu, inspirowany Niebem nad Berlinem Wima Wendersa, trąci urzędniczą rutyną. Diabły w mundurach, przypominających uniformy enerdowskich pograniczników i anioły w wymiętych prochowcach są administratorami dusz. Nadprzyrodzona dydaktyka streszcza się w staromodnej buchalterii. Gdzieś tam w niebieskich kartotekach bilansuje się konta grzeszników, księguje zyski i straty na rzecz przeciwnika. Człowiek jest słaby i rozdarty pomiędzy sączoną mu przez sen słodyczą anielskich chórów i kipiącą od pokus pieśnią seksownej diablicy. To Dziady, w których kryzys duchowy przekłada się na dewaluację symboli. Demontaż tradycyjnej wyobraźni religijnej nie oznacza jednak, że pytanie o obecność Boga przestaje być interesujące. Zadara daje mu wyraz w sposób dość prowokacyjny, wprowadzając na scenę siwowłosego starca – Stwórcę w stanie spoczynku, którego Konradowe bluźnierstwa zmusily do interwencji. To bodaj jedyna rzecz, jaką dopisał Mickiewiczowi.

Temat kryzysu duchowości w świecie post-chrześcijańskim w ciekawej adaptacji Dziadów podjął również Paweł Passini (Opolski Teatr Lalki i Aktora, premiera: 14.03.2015 r.). Jego spektakl, rozegrany w „czyśćcowej poczekalni dusz”, nie do końca mieścił się w biblijnej eschatologii. Passini głównym tematem przedstawienia uczynił konflikt pomiędzy sacrum prawdziwym (nierozpoznanym) i fałszywym (zmumifikowanym w postaci białej kukły). Między jej biegunami dokonywała się mordercza konfrontacja duchowości dzikiej, magicznej, obiecującej dostęp do najgłębszych tajemnic bytu, i zmistyfikowanej, kontentującej się pozorami. Reżyser opowiedział Dziady z perspektywy duchów. Reprezentowały je białe, szmaciane lalki, rozrzucone pomiędzy widzami. W finale aktorzy wciskali każdemu białą kukłę i cała widownia zapełniała się sobowtórami umarłych. Głównym punktem ciężkości spektaklu była nie Wielka Improwizacja, lecz dysputa Gustawa ze starcem przybranym w białą albę papieską. Padało w niej wiele oskarżeń pod adresem kościoła jako instytucji stojącej na straży bezrefleksyjnych rytów, nieufnej wobec wszelkich, nieautoryzowanych przez nią praktyk duchowych. Heretycka katecheza guseł wskazywała na możliwość alternatywnej metafizyki, lecz ta obrzędowa podróż do pierwotnych źródeł świętości okazywała się ostatecznie mrzonką poety-szamana, którego zaklęć nie rozumie już nikt ze współczesnych.