Z Wojciechem Kuczokiem o jego najnowszej powieści i dawniejszych książkach, traktowaniu faktów i prawdy w literaturze, inspiracjach poetyckich, pasjach „podziemnych” i wyzwaniach życia rodzinnego rozmawiają Maciej Kostrzewa i Maciej Libich.
Maciej Kostrzewa, Maciej Libich: Powieść Czarna, w której przedstawia pan historię kryminalną, jaka miała miejsce na początku XXI wieku na Podlasiu, znajduje się już w księgarniach. Czy mógłby pan powiedzieć w kilku zdaniach, skąd wziął się pomysł na tę książkę?
Wojciech Kuczok: Powieść napisałem na zamówienie wydawnictwa Od deski do deski Tomasza i Anny Sekielskich w ramach Serii na f/aktach. Ideą cyklu jest wspieranie się na dostarczonej przez wydawcę dokumentacji dotyczącej jednej z wybranych przez autora głośnych spraw kryminalnych III RP. Seria miała rozpocząć się od mojej książki, tak się jednak nie stało. Zawsze mam problem z terminami, a oprócz tego przechodziłem wówczas przez życiowe turbulencje. Czarna ukazała się więc jako siódma książka w serii, kiedy wydawcy już dawno porzucili nadzieję, że ją ukończę. Ja w zasadzie też porzuciłem wiarę w sukces, ale tak już mam: tworzę “transami” i nie przypominam sobie żadnej powieści, która na etapie pisania nie przechodziłaby przez „fazę blokady”. Każda z powieści, które do tej pory napisałem, wymagała około dwóch, trzech lat pracy. Jednak tylko połowa tego czasu to rzeczywiste pisanie, natomiast druga to zestaw zmagań z uporczywymi blokadami, które trwają od kilku miesięcy do nawet kilku lat. Zwątpienie jest zatem nieodzownym elementem pracy nad powieścią: autor zadaje sobie pytanie, czy na pewno musi napisać tę właśnie książkę i dopóki sam siebie w stu procentach nie przekona, tekst pozostaje w zawieszeniu.
Bardzo istotne było dla mnie to, że na f/aktach nie jest serią reporterską – to nie miało być udawanie Trumana Capote’a, ale wysnuta na podstawie lektury dokumentacji fikcja literacka. Autor nie jest zobligowany do tego, by kurczowo trzymać się faktów, ale żeby się od nich odbić na dowolną odległość od prawdy. Sprawa, którą znalazłem, była mi bardzo bliska również ze względu na to, że interesuje mnie ludzka psychika wobec ekstremalnych uczuć. W dodatku okazało się, że spośród dwudziestu kilku historii, które przedstawiono mi w wydawnictwie, ta jedna do mnie wróciła: kilka lat temu reżyser Adam Guziński zgłosił się do mnie z propozycją, żebym napisał dla niego scenariusz do filmu fabularnego właśnie o tej sprawie. Pokazał mi treatment i przedstawił wstrząsającą historię, która na długo zapadła w pamięć.
Czy ta propozycja miała wpływ na formę, którą ostatecznie przybrała Czarna? Jest ona bardzo filmowa, choćby ze względu na budowę rozdziałów czy dodanie „napisów końcowych”.
Ta historia jest bardzo filmowa, to właściwie gotowiec. Pisałem więc Czarną świadom tego, że za jakiś czas przerobię ją na scenopis. A ponieważ jestem leniwy i nie chciałoby mi się przepisywać na język obrazów trzystustronicowego monologu wewnętrznego, napisałem książkę w zasadzie gotową do sfilmowania. Mnie zresztą bardzo podoba się takie pisanie powieści, w którym zapożycza się z filmu metody montażowe. Opowiadań nie da się w ten sposób pisać, bo pisze się je zwykle tak, jak się je czyta – na jednym oddechu. Dłuższe formy powinny być montowane jak film. Zwłaszcza takie, które mają ambicję pokazania panoramy postaci w równorzędny sposób, żeby ich punkty widzenia były wyraźnie zdefiniowane i żeby wszystko mozaikowo splatało się w całość.
Skoro mowa o punktach widzenia: na ile dokumentacja pozwoliła panu poznać psychikę bohaterów? Innymi słowy: ile w Czarnej jest fikcji, a ile faktu?
Myśli Marysi – głównej bohaterki – były dostępne, bo pisała w tamtym okresie wiele listów. Ale nawet ludzie bardzo wyrafinowani intelektualnie i językowo stają się grafomanami, kiedy tracą zmysły. Jej korespondencja była bardzo dramatyczna, ale jałowa literacko, nie nadawała się do cytowania. Co więcej, stanowiła jedną z broni służących do szantażu emocjonalnego, rodzaj oręża „nałogowej samobójczyni”. Umysłowość wszystkich pozostałych uczestników dramatu zamknęła się w lakonicznych zeznaniach. Cieszyło mnie to, bo lubię kiedy zostaje szerokie pole dla wyobraźni – na pewno nie napisałbym tej książki, gdyby wszystko było w papierach. W dzieciństwie bardzo lubiłem arkusze dla małoletnich miłośników łamigłówek, w których po połączeniu ponumerowanych kropek wyłaniał się jakiś obraz. Pisanie Czarnej było jak łączenie takich kropek albo inaczej: jak praca renowatora zabytków. Musiałem wyobrazić sobie brakujące fragmenty fresku i domalować je. Gdybym posiadał za dużo danych, to już byłby reportaż, zostałbym pozbawiony literackiej zabawy i nie mógłbym pofolgować swoim skłonnościom do wnikania w psychikę bohaterów, o których piszę. Ale też pozbawiłbym się tego, spotykając się z osobami, których historię spisywałem.
Wydawca gwarantował pomoc w zorganizowaniu takich spotkań. Widziałem się z obecnym burmistrzem Czarnej oraz policjantem, który kilkanaście lat temu pojawił się na miejscu zbrodni. Ale oni chyba nie rozumieli tego, że moja książka nie będzie reportażem, tylko fikcją literacką. Z tego powodu konfabulowali, sądzili, że im barwniejsze historie opiszą, tym większa szansa, że trafią do książki. Jeden z nich podsunął mi na przykład pomysł na scenę, którą sam prawdopodobnie zobaczył w drugiej części Psów i przeobraziła się mu w użyteczną plotkę Opowiedział historię o tym, jak Maryśka została przehandlowana za skrzynkę whisky. To jest tak zwana wiarygodna nieprawda, świetnie pokazująca stosunki panujące w tej mieścinie oraz deprawację ludzi, którzy dzierżyli w niej władzę… I uznałem, że świetnie nada się na otwarcie książki. Scenę z monologiem burmistrza napisałem jako pierwszy mocny, samodzielny fragment prozy – zawsze potrzebuję takiego na początek pisania. W Gnoju, dla przykładu, pierwszą sceną, którą napisałem w ten sposób, była scena bicia i opis pejcza.
Można więc powiedzieć, że do faktów podszedł pan swobodnie.
W każdej z moich książek daję sobie prawo do bardzo dowolnego, a nawet frywolnego traktowania faktów. Pytanie o to, co jest prawdą a co zmyśleniem, wydaje mi się naiwne dla czytelników XXI wieku i równie irytujące jak pytanie „kawa czy herbata?”. Herbatą popijam kanapki, kawę piję po śniadaniu, żeby mózg nie męczył się trawieniem. Prawdę i fikcję tworzy się z tych samych elementów, obie są jedynie relacjami. Lubię autorów którzy nie czują się niewolnikami faktów, także historycznych – brawurowo poradził sobie z tym Quentin Tarantino w Bękartach wojny. W dodatku żyjemy w czasach parszywej „postprawdy”: każdy chce być dysponentem faktów, ich dystrybucja jest skrajnie zideologizowana, przez co powstaje wrażenie, jakby jedyną cechą prawdy miała być jej wygodność. Politycy strony rządowej dokonują codziennie ciężkich zbrodni na języku, nie tylko ze względu na jego, mówiąc oględnie, „rustykalizację”, ale z powodu dezorganizującej inwersji znaczeń – oni nie tylko odklejają słowa od desygnatów, ale wywracają je na nice. Najlepszym przykładem jest słowo „elita” – w normalnym świecie nikomu nie przyszłoby do głowy uznać je za inwektywę; to tak jakby śnieg miał byś symbolem ciepła albo miał węglowy synonimem czystości. Taka inwersja wartości w języku była ostatnio możliwa podczas bolszewickich rewolucji w krajach azjatyckich, kiedy inteligencję i elity umysłowe wyrzynano jako niebezpieczne, antyludowe elementu aspołeczne. Dlatego nienawidzę PiS-u i gardzę jego poplecznikami: polszczyzna jest moim dachem nad głową, a ci ludzie zdejmują mi go z gracją trąby powietrznej.
Czarna była dla pana, jak się zdaje, pierwszym dziełem, które mimo wszystko zakorzenione było w aktach i dokumentacji…
Językowo Czarna nie odstaje od reszty moich próz. Chociaż gatunkowo rzeczywiście przeskakuję z kwiatka na kwiatek. Po prostu szybko się nudzę. Teraz piszę scenariusz filmu fabularnego dla dzieci – przygodowa historia, magia, tajemnicze lochy… – tutaj się jeszcze nie sprawdzałem. Nieco podobnie jest z moją działalnością „podziemną”. Chodzi o to, żeby odkrywać nowe jaskinie, poznawać takie, w których się jeszcze nie było, a najlepiej takie, w których nie było nigdy żadnego człowieka. Kiedy drugi czy trzeci raz jestem w tym samym miejscu pod ziemią, to już mi się nudzi – na powierzchni przynajmniej pory roku zmieniają krajobraz, w jaskini właściwie tylko przybór wody może zmienić scenerię. Szybko się nużę, także w pisaniu. Pisanie nie jest moją pasją, to całkiem przyjemny zawód, ale pasjami go nie uprawiam.
Zastanawiamy się w dalszej kolejności, jak wielość pańskich zainteresowań przekłada się na inspiracje literackie. Co mógłby pan powiedzieć na przykład o książce Poza światłem?
Poza światłem było prezentem na czterdziestkę, który sam sobie zrobiłem podsumowując domniemaną połowę życia w przeddzień radykalnych zmian na wielką skalę; chwilę potem założyłem nową rodzinę i przeprowadziłem się do Warszawy. Mam teraz daleko do gór. Jeśli coś po mnie pozostanie na pewno, oprócz genu wędrującego przez moje dzieci, to nieodwracalne zmiany na mapie Polski. Książki są, ale lada dzień nikt o nich nie będzie pamiętał: czasem przeżywają swoją pierwszą, może drugą, młodość, a potem umierają bezpowrotnie, choć i z tym różnie bywa (są autorzy, którzy dostawali najważniejsze nagrody literackie sto lat temu, a teraz nikt o nich nie mówi, znamy też takich, którzy za życia przymierali głodem, a teraz w każdym mieście mają swoją ulicę). Literatura jest naprawdę niewymierna i ulotna, ale fakt, że wdarłem się do jakiegoś miejsca pod ziemią, odkryłem kilka dużych jaskiń, które zostały splanowane, nazwane i oznaczone na mapie – to jest dokonanie, z którego jestem dumny, to mnie unieśmiertelnia. Te groty pozostaną nawet wtedy, kiedy umrze już ostatni czytelnik na ziemi.
Tworząc Poza światłem dysponowałem dokumentacją fotograficzną dziewiczych partii jaskiń, stworzoną częściowo przez siebie, a częściowo przez najlepszych fotografów zajmujących grotami. Uznałem więc z początku, że warto będzie wydać album, który by je przedstawiał. Podzieliłem tę książkę na dwie części: powierzchniową oraz podziemną. Powierzchniowa zawiera fragmenty moich dzienników, które poświęcone są uciążliwości miast i cywilizacji. Druga część jest poszukiwaniem paraleli pomiędzy pisaniem a odkrywaniem jaskiń, jak w szkicu o tekstach natury. Porównuję tam odkopywaniem korytarza zamulonego gliną i pisaniem, które też stanowi rodzaj eksploracji, znacznie jednak mniej przyjemnej, trudniejszej i niosącej ze sobą większą odpowiedzialność. Pisząc jestem stwórcą, a pod ziemią – jedynie odtwórcą, udostępniam coś, co stworzyła natura. Jednocześnie w jaskiniach jestem pierwszym czytelnikiem hieroglifów natury, a jej pismo zachwyca mnie znacznie bardziej niż jakikolwiek artefakt.
Czy filmy, które pana zachwycają, potrafią wpłynąć na styl pańskiego pisania?
Kino ciągle mnie inspiruje, w przeciwieństwie do literatury. Lektury są zresztą bardzo niebezpieczne, szczególnie jeśli trafi się na autora, który ma wyraźny styl albo zajmującą frazę. Wówczas trudno jest temu nie ulec. Z kinem jest inaczej. Nie da się zarazić frazą. Można za to przejąć „gramatykę filmową”. Stosuję w moich powieściach montaż literacki na podobieństwo filmowego – nie odczuwam potrzeby linearności, nie lubię też rozwlekłej ekspozycji. Zasada kondensacji treści, która powoduje, że moje książki nie należą do opasłych, wynika właśnie z myślenia filmowego. W filmie im mniej pada słów, im więcej da się opowiedzieć pojedynczym kadrem, tym lepiej. Otyłość jest organiczną wadą literatury. Być może ustawiam się coraz dalej od obowiązujących trendów czy też fetyszy czytelniczych, bo książki czyta się i pisze coraz grubsze. Ale kiedy biorę opasłe powieści do ręki, sama ich waga mnie zniechęca. A kiedy widzę, że autor bierze rozpęd przez cztery strony, żeby powiedzieć jedno zdanie, już wiem, że to są tzw. „puste kalorie”, że książka jest rozepchana pod ilość arkuszy, które wydawca wpisał do umowy. Zdarzają się oczywiście tomiszcza, które i tak nie są wystarczająco grube – jak choćby dzienniki Frischa, które ostatnio wydało W.A.B, albo dzienniki Maráiego, ale to są pojedyncze przypadki i najczęściej dotyczy to diarystów.
Zauważyć można w pańskiej prozie również inspiracje poetyckie…
Istotny dla mojego rozwoju i ukształtowania nie tyle nawet języka, co raczej sposobu pracy nad samym tekstem, był okres poetycki, czyli najwcześniejszy etap mojego pisania. Często bardzo surowo oceniam to, co po nim zostało. Byłem wtedy pod presją, bo wszyscy najbliżsi kumple z Uniwersytetu Śląskiego byli poetami, zresztą wspólnie wtedy założyliśmy grupę poetycką Na dziko. Ten teoretycznie roztrwoniony czas, który poświęciłem poezji, zanim zrozumiałem, że to nie jest moja „orientacja”, z pewnością mi się przysłużył. Wreszcie dokonałem swoistego coming-outu, opublikowałem pierwsze opowiadanie, po czym okazało się, że radzę sobie w tej materii dużo lepiej i sprawia mi to o wiele więcej przyjemności. Ale stosunek do pisania oraz metoda pracy pozostały. Nigdy nie odważyłbym się teraz stawiać zdania spontanicznie albo liczyć, że dopiero redaktor coś z puszczonym tekstem zrobi. Czytałem każdy wers wiersza na głos; tekst prozą również musi być dźwięczny, samowystarczalny w każdym akapicie i linijce. Odchudza moje książki myślenie filmowe, scenariopisarskie, a wydłuża pracę nad nimi poetyckie myślenie o języku.
Język pańskich postaci się zmienia, ale język w pańskiej literaturze pozostaje niemal niezmienny, czego dowodzić może powtarzające się w Widnokręgu i Czarnej zdanie: Samotność jest wyborem, natomiast osamotnienie – wyrokiem.
W dwóch książkach pojawia się to samo zdanie?
Tak, stąd pytanie, czy nie czuje się pan uwięziony przez język, którym pan operuje?
Istnieją autocytaty nieświadome, nie sposób kontrolować się aż tak; musiałbym czytać swoje teksty bez przerwy albo znać je na pamięć. Czasem przecież celowo nawet całe motywy się powtarzają; Cortazar rozpisał rozdział Gry w klasy w osobną powieść. U mnie na przykład pojawił się w Gnoju epizod o archiwiście pracującym w suterenie i widzącym ludzi tylko od stóp do kolan. Później rozwinąłem to w Senności w osobny wątek. Akurat przy dynamice zmian gatunkowych wszelkich książek, które piszę, taki łącznik – coś, co spaja twórczość poza nazwiskiem autora – bardzo mnie cieszy. Chociaż zaskoczyli mnie panowie, bo myślałem, że wymyśliłem to zdanie później. Natomiast wydaje mi się, że w Czarnej to cytat usprawiedliwiony i zmyślnie użyty, ponieważ bohaterka czyta poleconą przez psychiatrę książkę i to jest jej fragment; a zatem to forma meta-autocytatu. Czy udało mi się wybrnąć z zarzutu? (śmiech).
Zdaje się, że tak. Skoro więc nie jest pan więźniem własnego języka literackiego, to być może, jak częstokroć podkreślają krytycy, krępuje pana pewna powtarzalność wątków, postaci czy motywów?
Z krytykami jest jak z kibolami. Omijam ich drugą stroną ulicy, chyłkiem uciekam. Oni muszą pokrzyczeć, zwłaszcza ci młodzi, debiutujący, którzy zaczynają gdzieś swoje kariery krytycznoliterackie. Poza tym zbyt długo obecny jestem w świecie literatury, zbyt dobrze wszystkich poznałem prywatnie, żeby nie wiedzieć, jak przebiega taka dynamika zmian emocjonalnych, czyli przywiązania jakiegoś krytyka do autora. Krytyka zresztą dość łatwo skorumpować: wódką, uśmiechem, seksem… Chociaż trzeba przyznać, że wszystko w moich tekstach dzieje się w rodzinie, najczęściej na płaszczyźnie relacji ojciec-syn. Ale to fundamentalna kwestia dla całej ludzkości – sztafeta pokoleń, powtarzanie obserwowanych przez całe życie błędów, wreszcie: nieodzowność symbolicznego ojcobójstwa.
À propos symbolicznego ojcobójstwa: w kontekście Gnoju chcielibyśmy spytać o motyw snu, bo przecież ten apokaliptyczny akt dzieje się właśnie we śnie: gnój zalewa dom, zabija wszystkich oprócz matki autora, która wydawała się najłaskawsza bohaterowi. Czy zatem sny w pańskiej książce funkcjonują jako przedstawienie podświadomości bohaterów? Czy być może to próba stworzenia jakiejś nowej rzeczywistości?
Ja w gruncie rzeczy bardzo nie lubię umieszczania snów ani w literaturze, ani w kinie. Zawsze ten przerywnik wytrąca z lektury, odbioru; to jakaś nieprzyjemna dygresja, zwykle nieczytelna, bardzo często grafomańska… Drażni mnie, że jak się chce powiedzieć, co bohater ma na dnie duszy, w podświadomości, i nie da się powiedzieć tego wprost, to „rozmazuje się” obraz. Finał Gnoju napisałem wpierw jako realistyczną apokalipsę. Ale w pewnym momencie doszedłem do wniosku, że potrzeba innego zakończenia: bohater nie potrafi się uwolnić od ojca nawet po zagładzie, w zaświatach, w tej nieokreślonej przestrzeni. Zatem apokalipsa, która w książce miała być początkowo oczyszczeniem przez paradoksalną eksplozję szamba, tym oczyszczeniem nie jest. Niedawno wydałem tomik historyjek sennych – eksperyment literacki przeprowadzony na samym sobie. Miał być przeciwieństwem do modnej ostatnio diarystyki, którą uprawiają moi poważni koledzy po piórze. Mam wrażenie, że oni robią to przy lustrze, nazbyt dbają o swój wizerunek, jak się tylko jakaś myśl skołtuni, zaraz ją przyczesują. Miałem oczywiście mnóstwo takich snów, których nie mogłem przywołać, na przykład kompromitujące sny defekacyjne. To miała być próba rekonstrukcji podmiotu, którym jestem we śnie i który, być może, jest prawdziwym mną – kto wie, czy cała reszta nie jest po prostu nakłaniającym mnie do odgrywania pewnych ról superego? Może w rzeczywistości jestem jedenastoletnim chłopcem?
Mówiliśmy o relacji ojciec-syn, ale jesteśmy też ciekawi, jaką rolę odgrywa u pana sama rodzina? Czy ciekawią pana jej patologie, czy może to tylko tło dla pańskiej prozy?
To raczej główne wątki. Żyłem w rodzinie obarczonej założycielskim błędem. Moi rodzice bardzo szybko się do siebie zniechęcili, a ich uczucie z miłości przerodziło się w nienawiść, dorastałem więc w atmosferze wiecznej wojny domowej. Ta wojna domowa wydawała mi się naturalnym stanem, a to, co oglądałem w filmach – jakąś rodzinną harmonię – tylko fikcją, materiałem ku pokrzepieniu serc; przecież wszyscy w domu porozumiewali się za pomocą wrzasków, trzaskania drzwiami, tłuczenia talerzy i ranienia się nawzajem. W pewnym momencie życia zrozumiałem, że właśnie tak nie jest, że to ja znajduję się w jakiejś patologicznej sytuacji. Stwierdziłem zatem, że skoro zostałem tak naznaczony, muszę z tego zaczerpnąć jakieś korzyści. Muszę się zmagać z bagażem, który otrzymałem nie tylko w genach, ale też w wychowaniu; jestem wyczulony na wszelkie zwyrodnienia, także te pojawiające się w życiu społecznym i politycznym.
Gnój, w pewnym sensie przekornie, został nazwany antybiografią?
On był antybiografią w takim sensie, że opowiadał o tym, czego nie pamiętam. Nie opisałem swojego dzieciństwa, tylko to, co wyparte, co mogło się wydarzyć, skoro się wyobraziło. Wydawało mi się to fundamentalne dla pojmowania powieści i opartego na niej filmu. Była taka scena, która dostępna jest tylko na dodatkach do DVD, kiedy Żebrowski przychodzi do księdza – spowiednika jego ojca – i skarży mu się, że ojciec go maltretował, bił. Ksiądz go przekonuje, że to nieprawda, że ojciec go nigdy nie uderzył, że muchy by nawet nie skrzywdził; zaczyna go przekonywać, że to projekcja jego zawodnej pamięci. A zatem nawet prawdziwe wspomnienia mogą być jedynie wizualizowaną fikcją.
To zatem terapeutyczna funkcja literatury, niejako służącej autorowi. A czy powinna mieć jeszcze jakieś przeznaczenie?
Literatura jest jedną z tych przestrzeni, które wydają się najmniej podatne na wszelkiego rodzaju manipulacje. Powinna być autonomiczna, niepodległa i użyteczna jako broń. Dzisiaj moja żona opowiadała o dziennikach jej mamy, Agnieszki Osieckiej, pisanych w apogeum stalinowskiego terroru. Z tego tekstu wyraźnie odznacza się jakiś wściekły intelekt dziewczyny, która niezależnie od zewnętrznej opresji koszmaru rzeczywistości stalinowskiej była osobą wolną przez swój intelekt, dobór lektur, poprzez pisanie. Żadna władza nie wygra z mocną książką, z mocną literaturą. To jest rola, o którą pan pyta.
A czy istnieje pułapka moralistyki, w którą mogliby wpaść pisarze w tym momencie?
Nie sądzę. Ta pułapka działa raczej w drugą stronę. Byłem ostatnio jurorem w PISF-ie i liczba projektów o Żołnierzach Wyklętych przerosła wszelkie wyobrażenia – są tego takie ilości, że nie mieszczą się w koszach (śmiech). W drugą stronę nie widzę tej pułapki; nie widzę, żebyśmy mieli przesyt beletrystyki opisującej zdewastowaną w ostatnich dwóch latach rzeczywistość. Nikt jeszcze nie zdążył napisać powieści, która by to udokumentowała.
