Mierząc się z instytucją

Iwona Bigos i Marta Wróblewska przygotowały dla Gdańskiej Galerii Miejskiej wystawę Kościotrupy muszą wstawać, w ramach której podjęły się zagadnień muzeum-instytucji i statusu dzieła sztuki w kontekście wystawienniczym. W wiele obiecującym tekście kuratorskim odwołały się do pojęcia płynnej nowoczesności Zygmunta Baumana i „muzeum jako mauzoleum” Teodora Adorno^[1], stawiając pytania na temat (dez)aktualności dyskursów muzealnych i ponowoczesnych oczekiwań dzisiejszego odbiorcy.

Wystawa podzielona została na dwie ekspozycje, prezentowane kolejno w galerii Güntera Grassa przy ul Szerokiej i w Gdańskiej Galerii Miejskiej 2 przy Powroźniczej. Pierwsza z nich podejmuje zagadnienia historii sztuki i muzeum, druga – jak zrozumiałam z tekstu kuratorskiego – prezentować ma współczesne paradygmaty sztuki, w tym, jak zaznaczono, sztuki zaangażowanej społecznie, politycznie, partycypacyjnej czy też prezentującej nie tak nową, lecz nadal aktualną strategię artysty jako etnografa, której analizy dostarczył w roku 1996 Hal Foster^[2].

Pierwszą część wystawy, prezentowanej w galerii Güntera Grassa, otworzył powszechnie znany Samolub Olafa Brzeskiego. Na pracę złożyły się wyświetlane w dużym formacie wideo i niewielki, oprawiony rysunek-autoportret, którego powstawanie obserwować można było na wyświetlanej nieopodal projekcji. Co ważne, Brzeski rysował swój portret patrząc w kamerę, nie na papier, dlatego też kolejne elementy twarzy na rysunku obserwujemy jako przesunięte względem jej zarysu. Praca Brzeskiego otworzyła ekspozycję „z przytupem”, stawiając pytania o wartość dzieła sztuki, proces jego powstawania i decyzje artysty, które nie zawsze są koherentne z finalnym produktem. Wprowadzała do narracji także zagadnienie portretu i autoportretu, bez którego nie sposób wyobrazić sobie historii sztuki i muzeum. Nieopodal, w szklanej gablocie wyeksponowano kapcie. Modernistyczny sposób prezentacji obiektu, podobnie jak sąsiednie wideo Brzeskiego, zwracają uwagę na rutynowe praktyki muzealne, które w arbitralny sposób wynoszą dzieła na postumenty i czynią je niedostępnymi, choć nie zawsze ich wartość artystyczna jest tak duża jak postument, na którym stoją.

Wróćmy jednak do zagadnienia portretu, który wprowadził do narracji Samolub. Wątek ten kuratorki kontynuowały wieszając nieopodal olejne obrazy Ewy Juszkiewicz, artystki znanej z obrazów stylizowanych na manierystyczne czy barokowe dzieła. Jedno z płócien przedstawia obrośnięte roślinnością popiersie w stylu greckim, drugie portret kobiecy stylizowany na XVI lub XVII wieku. Kobieta namalowana została w trzech czwartych, ubrana w typową dla swoich czasów suknię i biżuterię, jednak jej głowa, zwyczajem artystki, pozostała zakryta, w tym przypadku białą tkaniną. Juszkiewicz odnosi się w ten sposób do uprzedmiotowiana kobiet w historii sztuki, zaś nieobecność twarzy, która w najwyższym stopniu reprezentuje ludzką osobowość, zwraca uwagę na fakt nieobecności kobiet-artystek w historii (sztuki).

Druga seria obrazów Juszkiewicz przedzielona została kolażami Bartka Jarmolińskiego, który do ich wykonania wykorzystał między innymi przedstawienia antycznych rzeźb. Nie wniosły jednak wiele do rozpoczętej przez Brzeskiego i Juszkiewicz narracji i podobnie jak kolejne prace prezentowane na wystawie wydały mi się zawieszone głównie z powodu wykorzystania motywów nawiązujących do historii sztuki. Z tego też powodu na wystawie znalazł się do złudzenia przypominający manierystyczne kurioza Golem Macieja Salomona, roślinno-zwierzęce hybrydy przywołujące na myśl obrazy Archimbolda. Rzeźba Salamona poza „historyczno-sztuczną” wizualnością odwołuje odbiorcę do historii gdańskiej Solidarności, co przenosi pracę z poziomu estetycznej ciekawostki na poziom konceptualny i polityczny, nie znajdując jednak oparcia w sąsiadujących dziełach, krytyczny potencjał Golema został zawieszony w próżni.

Na tym tle moją uwagę zwróciły szczególnie prace Elwina Flamingo i Marcina Zawickiego, których pojawienie się w tej przestrzeni wydaje mi się wyjątkowo niezrozumiałe, zarówno pod względem estetycznym, jak i narracyjnym. Nie do końca jasne jest którą sytuację komentują – dyskursy muzeum i historii sztuki, polityczne zaangażowanie Salamona czy może nowe zjawiska w sztuce, jakie omawia się w GGM 2? Dobrym zakończeniem ekspozycji byłby przedstawiający zdeformowaną siatkę obraz Jarosława Flicińskiego. W 1978 roku o siatce jako fundamentalnej cesze sztuki modernistycznej^[3] pisała Rosalind E. Krauss. Jej zdeformowana forma mogłaby zatem w kontekście wystawy podsumowywać historię sztuki aż do zdezaktualizowania się modernistycznego paradygmatu. Biorąc jednak pod uwagę opis towarzyszący pracy, ten wątek nie był raczej rozważany przez kuratorki, a szkoda.

Muzeum jako instytucja to przede wszystkim jego nacjonalistyczna geneza, wizualna reprezentacja narodowej tożsamości państw XIX wieku, a także początki formowania się modelu nowoczesnego państwa narodowego, czego zwiastunem było między innymi darowanie narodowi prywatnych kolekcji władców. Współcześnie muzeum, powołane do gromadzenia, archiwizowania, wystawiania i edukowania, a więc będące producentem wiedzy, ma znaczący wkład w historiografię sztuki, a tym samym – ma charakter polityczny i mitotwórczy. Instytucja muzeum od początku swojego powołania w mniejszym lub większym stopniu stanowi jeden z filarów mikro-władzy. Tymczasem żaden z tych wątków nie został na wystawie wspomniany, a przynajmniej nie został odpowiednio wyeksponowany, pozostawiając mnie z poczuciem rozczarowania i wielkiego niedosytu. Część pierwsza Kościotrupów wydaje się stanowić raczej dość przypadkową kompozycję prac stylizowanych bądź odwołujących się do historii sztuki, gdzie trudno doszukać się narracji obiecywanej w tekście kuratorskim. Zarówno w przypadku pierwszej, jak i drugiej części Kościotrupów mam wrażenie, że u podstaw wystawy stał dobry pomysł, który minął się jednak z realizacją.

Przejdźmy jednak do drugiej wystawy, w której kuratorki – jak mi się wydaje – skupiły się na tym, by przedstawić najbardziej charakterystyczne zmiany w sztuce ostatnich dziesięcioleci. Mamy zatem sztukę partycypacyjną (Pracownia Filmu Krytycznego. Akademia Sztuki w Szczecinie, Paweł Althamer), zaangażowaną społecznie i/lub politycznie (Althamer, Andrzej Wasilewski), paradygmat artysty jako etnografa, który mocno wybrzmiewa, ponieważ otwiera ekspozycję (Muzeum Społeczne Krzysztofa Żwirblisa), studium pamięci (Dorota Nieznalska), instalację dźwiękową i bioart (Krzysztof Topolski i Elvin Flamingo) oraz wizualną reprezentację postmodernizmu pod postacią serii małych obrazków stanowiących pastisze i aluzyjne komentarze do znanych tekstów kultury autorstwa Przemka Mateckiego.

Kuratorki podkreśliły w tekście różnice w odbiorze jakie ewokują dwie ekspozycje. Podczas gdy pierwsza miała za zadanie realizować tradycyjną relację muzeum-kolekcja, druga – otwarta i angażująca zwiedzającego – reprezentuje według kuratorek stosunek dzieło-odbiorca^[4]. W tym kontekście ciekawą strategią wydaje się stworzenie planu wystawy, który wyznacza dokładną ścieżkę zwiedzania, wyjątkowo nie prowadzoną linearnie, od lewa do prawa. Chcąc kierować się numeracją, odbiorca zmuszony jest do odtwarzania drogi niczym rytuału. Zatem choć oglądamy wystawę deklaratywnie otwartą na odbiorcę i dającą mu więcej swobody niż klasyczne muzeum, nadal odtwarzamy dyskurs muzeum-świątyni sztuki. Biorąc pod uwagę pracę Jarosława Flicińskiego, która po raz kolejny zwróciła moją uwagę, jest to albo bardzo dobrze przemyślana strategia, albo wynik przypadku. Rysunki Flicińskiego tworzone w latach 1993–2018 zostały rozłożone na sporych rozmiarów stole z przegrodami, w taki sposób, że w każdej z nich znajdowało się po kilka szkiców złożonych w stosy. Taki sposób ekspozycji, wskazywałby na to, że oto realizuje się obietnica otwartości galerii! Że dzieła można obejrzeć, skupić uwagę na tych, które nas zainteresują, zmienić kolejność w wystawionych arkuszach. Tymczasem do stołu przyklejono kartkę o treści „proszę nie dotykać rysunków”, która może wynikać z troski o kondycję szkiców, ale może także świadomie nawiązywać do powszechnie obowiązujących w muzeach zakazach dotykania eksponatów.

Obcujemy zatem ze sztuką na wskroś współczesną, prezentującą obowiązujące od dziesięcioleci nurty i stylistyki. Paweł Althamer realizuje rzeźbę społeczną i namawia moskiewskich śpiewaków operowych do wyjścia w miasto (Chór w moskiewskim metrze). Andrzej Wasilewski prezentuje Ping-pong polsko-rosyjski, zapętloną dwukanałową wideoinstalację, w której w ułamkach sekund atakuje odbiorcę stereotypowymi, ale i kanonicznymi obrazami Polski w oczach Rosjan i na odwrót. Jest zatem i grillowana kiełbasa, i Władimir Putin dosiadający, skaczącego na tle błękitnego nieba, olbrzymiego delfina. Nieznalska, filmująca opuszczone, zaniedbane fasady poniemieckich dworków, pałaców i folwarków, zdaje się mówić, że muzeum jest dzisiaj poza murami skostniałych instytucji, podobnie jak ozdabiający górskie krajobrazy kryształami Dominika Skutnik i Marek Frankowski. Niemniej jednak, ten nowoczesny pejzaż wystawy świadomie (lub przez pomyłkę) narysowany został za pomocą dyskursów, które chciałby odrzucić. Jeśli zatem z Kościotrupów płynie jakaś narracyjna puenta, to zdaje się ona mówić, że granicy skostnienia instytucji nie da się przekroczyć.