Skanowanie Szekspira (Tragedie rzymskie wg Koriolana, Antoniusza i Kleopatry i Juliusza Cezara Williama Szekspira w reż. Iva van Hove, Holandia)
M.C.: Ten wielogodzinny spektakl to teatr polityczny. Co z tego wynika? Czy to tylko objętość materiału, którego nie da się inaczej pokazać? Na marginesie, pod kątem objętości przychodzą mi na myśl przedstawienia Lupy. I to, co mi mówi intuicja, z doświadczenia oglądania pewnych, eksperymentalnie długich filmów czy przedstawień: że w pewnym momencie zmienia się percepcja widza.
A.F.: To jest problem techniczny.
M.C.: Moim zdaniem, technika ta polega na skutecznej hipnozie widza. Spektakl ma zadziałać w środku człowieka. To jest coś takiego, że w pewnym momencie zaczynasz inaczej postrzegać, zaczynasz wchodzić do wnętrza spektaklu. Pamiętam sytuację całonocnego maratonu kinowego, podczas którego wyświetlano Królestwo von Tiera, kiedy ludzie po projekcji opowiadali, że zaczęli inaczej postrzegać rzeczywistość, co prowadziło do drastycznych przesileń wobec postrzegania znanego im świata – do spazmów czy psychoz. To był skrajny przypadek. Ale myślę, że coś jest na rzeczy w przypadku tego Szekspira, tej trylogii. To, co na początku wydaje się wręcz jałowe, z upływem czasu zaczyna narkotycznie wciągać. Sam tekst Szekspira przerasta kontekst mediów, używanych tu kamer, monitorów, synchronicznej projekcji, naiwnie ukazanej współczesności medialnej, nie zgadza się z nimi. Ale po kilku godzinach wspólnie prowadzonej akcji (aktorzy-media-publiczność na scenie) narzędzia medialne zaczynają w tym teatrze grać inaczej, tragedia je wchłania i gubi ich odrębność, jałowość. Bariery między medium, sceną a publicznością zacierają się rzeczywiście i stajemy nagle w środku jakiejś przedziwnej psychodramy, a nie teatru polityki i władzy.
A.F.: Na przykład Warlikowski zaczyna również robić bardzo długie spektakle. Wynika to z faktu, że teatr musi reagować na ekspansję szybkości, na nowe technologie obecne w życiu. Organizm teatru wysyła długie, wielogodzinne ciała obronne w tej właśnie postaci. To jest kontra wobec nachalnej kondensacji czy hasłowości rozpanoszonej w naszej codzienności. Powiem więcej, to osadzona głęboko w codzienności przedziwna forma lapsusu buduje nasze podejście do życia. W tym kontekście nie lekceważyłbym prac Mądzika. I ten spektakl jest próbą ogarnięcia tej obezwładniającej szybkości zmian. I tylko to miałem na myśli, mówiąc o technicznym wymiarze tego procesu.
M.C.: Przejdźmy do rekwizytów, jakimi są współczesne technologie i media w tym spektaklu. Są tu zastosowane pewne efektowne chwyty, które starają się naśladować rzeczywiste media, cały wirtualny wymiar świata. Mówię o chwytach bardzo dwuznacznych. Z jednej strony to opowieść potwornie banalna. Gdy umiera któryś z bohaterów, a takich śmierci tu sporo, jak to u Szekspira, postacie wjeżdżają do takiego urządzenia, w którym zostają obfotografowane, a ich zdjęcia, jak zdjęcia zwłok w prasie brukowej, pojawiają się na wielkim billboardzie nad sceną.
A.F.: Skan śmierci.
M.C.: Tak, właśnie. Mnogość ekranów multiplikuje śmierć. To symboliczne i minimalistyczne zarazem narzędzie. W ogóle teatr Zachodu estetyzuje silne emocje, które targają ludźmi, ale robi to w chłodny, zimny sposób. Chce pokazać chłód cywilizacji, jaka nas otacza. Czyli nawiązuje do tych wszystkich alienujących przestrzeni naszego świata – szpitali, łaźni, zimnych i sterylnych pomieszczeń, pustych i ponurych obiektów rozrywkowych, w których – jakby przypadkiem – rozgrywają się dramaty ludzkie. Tu wkraczają chłód i alienacja współczesnych mediów. Błyskający napis na ekranie Tragedii rzymskich konotuje medialne widowisko. To rodzaj mrugnięcia okiem w stronę starożytnych igrzysk; teraz pokażemy wam igrzyska z bohaterami „z góry”, z samym Cezarem – zdaje się mówić reżyser. Kiedy w Koriolanie umiera drugi i trzeci z bohaterów, zaczynasz myśleć, jak banalny chwyt użyty! Powtórki, nawroty elektronicznych didaskaliów z datą śmierci poszczególnych postaci, prezentowane na ekranach, stają się irytujące. Ale z drugiej strony jest coś niesamowitego, gdy ciała bohaterów są już anonimowe, niczym ciała po wypadku samochodowym. To są te konotacje, o których wspominałem. Postaci Szekspira w sztuce van Hove są jak egzekucja Nicolae Ceauşescu, który jako pierwszy w naszej szerokości geograficznej został w tej pozie uwieczniony na ekranie. Egzekucja i śmierć zostały zarejestrowane i poddane emocjonalnej obróbce. Te znaki były czytelne.
A.F.: Zgadza się. Herta Müller czy Aglaja Veteranyi, dwie świetne Rumunki o niemieckich korzeniach, przejmująco piszą właśnie o ostatnim portrecie tyrana. Ale muszę powiedzieć, że te zabiegi podobały mi się do pewnego czasu – a później zobaczyłem już tylko brak pomysłu. Może dlatego, że VIP-y starożytnego Rzymu zostały ukazane na poziomie plebsu. Można sobie koło nich usiąść, ale są jednak niedostępni. Nie zwracają na nas uwagi. Ich obecność jest rodzajem pretekstu, który pokazuje wymiar medialności właśnie.
M.C.: Oni są równocześnie jakby bohaterami antycznej telenoweli.
A.F.: Dokładnie. Do pewnego momentu pokazywanie ich na żywo było fajne i sądziłem, że ta forma będzie jakoś ewoluowała, że zrodzą się kolejne konteksty w ramach świetnie zakreślonej przestrzeni scenicznej, co miało potwierdzenie w efektach dźwiękowych i muzycznych. I ta wielka neonowa rampa, która z hukiem, jak oszalała dżdżownica na giełdzie papierów wartościowych, demonicznie cięła przestrzeń gry. Jednym słowem, kultura medialna na scenie była kompletna. Tylko czy to wystarczy na prawie sześć godzin grania? Moim zdaniem, aby uzyskać efekt, o którym mówisz, czyli zmianę percepcji widowiska, to za mało. Poza tym Tragedie to teatr epicki w tym sensie, że trudno było w ten obraz wejść, utożsamić się z nim. Nie widziałem tam kategorii „ja” czy „my”. Byli tylko „oni” i „tamci”. Co samo w sobie jest skądinąd cenne, ale to nie jest zdobycz teatralna. Stąd moje lekkie rozczarowanie.
M.C.: Nie zgadzam się z tym, bo doczekałem finału tych kilku godzin. Powiedziałeś jednak ważną rzecz o tym spektaklu. To jeden ze świadomych zabiegów „my” – „oni”. Media przecież generują taki podział. Gdy przestajemy się rozpoznawać, po prostu zmieniamy kanał i to, co widzimy, możemy zaraz wyłączyć.
A.F.: Więc użyłem siebie jako pilota i wyłączyłem się z tego spektaklu.
M.C.: Musiało właśnie tak być. To może i się opatrzyło w trakcie początkowych godzin, ale tylko w tym celu, by dopiero na drugim etapie z wolna wchodzić w obraz, który staje się wkręcający, i zaczyna się wyłaniać z niego coś innego, bardzo intymna prawda o człowieku. Gdyby zaczęło się to rozwijać od samego początku (a to niemożliwe przy takiej objętości materiału), nie nastąpiłaby ta zmiana percepcji. I moim zdaniem, reżyser chciał nas zmęczyć, okrążyć nas powtarzalnością jednego wymiaru, jak irytującym rytuałem techno, by go ostatecznie przekroczyć. Ale koniec końców, sam tekst Szekspira jest na tyle silny, że można by go pokazać bez tej medialnej nadbudowy, i mówić nim przez kilka dobrych godzin, a sam zacznie tak grać, przebiegając od krwawej opowieści o władzy do egzystencjalnego dramatu jednostki, zupełnie jak w Ryszardzie III. Takie mam „podejrzenie”.
A.F.: Mój zarzut polega na czymś innym. W spektaklu jest absolutna świadomość środków wyrazu. Nie ma przypadkowości. Mówię o tym, co jest nierozwijane, a stwarza szansę na rozwinięcie. Zresztą, jest to chyba najciekawsza zagraniczna propozycja na tym festiwalu. Niepotrzebna była ta estetyka rodem z kampanii prezydenckiej w Stanach. Świat żyje innym życiem niż ten spektakl. Mimo że na co dzień egzystujemy na rogatkach tego amerykańskiego imperium.
M.C.: Tak, tu muszę się zgodzić. Nie zauroczyły mnie w tym spektaklu gadżety medialne, towarzyszące politycznym zabójstwom antycznego Rzymu (jak te dokumentalia pokazywane na monitorach), a na nich Dallas, gdy ma miejsce zamach na Kennedy’ego, ani symulacja wyborczej debaty telewizyjnej w Koriolanie. Te paralele i analogie są zbyt proste. Zresztą obawiałem się typowej, ogranej już, modernizacji Szekspira, w scenografii korporacyjno-medialnej. Dla przykładu domyślę się, że Makbet Jarzyny takiej wielogodzinnej konwencji by już pewnie nie udźwignął. Bronię tego, co zrobili, ale gdyby było inaczej, być może byłoby lepiej. Na początku byłem rozczarowany, gdy zobaczyłem ten cały sztafaż współczesności. Ale kiedy Antoniusz z Kleopatrą intymnie rozmawiają w domowym zaciszu, to już zaczynam się przekonywać. Dramat wtedy wkrada się do ich prywatnego życia. Moim zdaniem, trzecia część uniosła cały spektakl.
