Stanisławski w dobie laptopów (Burza Aleksandra Ostrowskiego w reż. Lwa Erenburga, Rosja)
M.C.: To bardzo specyficzny spektakl. Można powiedzieć, że był to komedio-dramat, ale i farsa, która trąci teatralną myszką. Zarejestrowałem dwa bieguny tej Burzy. Czyli że będzie i śmiesznie, i strasznie. Nie wiedziałem, jak reagować, gdy jedna z postaci miała podstawiony głos idiotycznego śmiechu z taśmy.
A.F.: To było żenujące.
M.C.: Ten głupi śmiech stał się zaraźliwy i przelał się na widownię. Łzy przez śmiech były pokazane grubą, naturalistyczną kreską, co również mnie w Burzy zaskoczyło. Następnym zaskoczeniem była rekonstrukcja archaicznego teatru. Myślę o drewnianej scenografii, rzece nawiązującej do naturalizmu, gdy na scenie potrafiono zbudować prawdziwą rzekę, wokół której toczy się życie społeczności Burzy. Broniłbym tego pomysłu. Rzeka jest tutaj osłabiona aluminiowym, kolosalnych rozmiarów zwierciadłem, co sprawia, że spektakl ma czarujący charakter. Natomiast naturalizmu nie potrafiłem tutaj ogarnąć ani zaakceptować. Może masz inne podejście?
A.F.: Ten spektakl jest teatralną archeologią, która nudziła. I dla mnie, jako widza wychowanego na innym teatrze, ten wybór konwencji jest niezrozumiały. Liczyłem, że Burza coś nam powie o dzisiejszej Rosji. Nie w sensie, jak to jest ostatnio modne, aby ubrać postaci Ostrowskiego współcześnie i osadzić w ponowoczesnej przestrzeni, na jakimś błyszczącym foteliku, co jest przecież potężną łatwizną sceniczną. Sądziłem, że spektakl zaproponuje rozmowę. Zobaczyłem teatralną cepelię z przaśną nadekspresją. Ludyczna struktura nie pozwoliła wprowadzić tonu serio, co źle zrobiło tej Burzy. To była kalka z żywymi aktorami, którzy za wszelką cenę chcą nam powiedzieć, że są kimś z dawnych czasów, że są XIX-wieczni. Taki spektakl można grać sto lat i pewnie nic mu nie zaszkodzi. Mogliśmy zatem sobie wyobrazić, jak by ten tekst przedstawił Stanisławski. Jedyna rzecz, która mi się spodobała, to reakcja widowni. Z czego się śmieją widzowie? I dlaczego się śmieją? Bawiło mnie przypatrywanie się widowni. Oczywiście aktorsko było to świetnie poprowadzone przedstawienie, sprawnie grająca orkiestra. To się czuło. Ale dlaczego ten spektakl pojawił się na festiwalu?
M.C.: Tak, to jest osobna kwestia, dotycząca koncepcji całego festiwalu, ponieważ to przedstawienie pod względem estetycznym odstaje od innych. Czy Burza została zaproszona po to, aby pokazać, że gdzieś w Rosji robi się takie rzeczy? Bo ten spektakl-zabytek nie otwiera nic, co współczesne, ale ma pewnie jakieś uzasadnienie – i chyba nie tylko w śmiechu. Być może tkwi w nim jakiś klucz.
A.F.: Zamierzony archaizm tego spektaklu może wynikać z tego, że Rosja tkwi cały czas w strukturze XIX-wiecznej. Coś, co w Polsce zanika, tam dobrze się trzyma. Tutaj upatruję porozumienia między sceną a widzem – śmiejemy się z czegoś, co wydaje się nam przebrzmiałe i archaiczne właśnie. Rodzaj matni, która może tylko śmieszyć. Jest to forma wyższości, powiedziałbym, cywilizacyjnej, która uprawnia czasami do śmiechu. Materia spektaklu – drewno, kamienie czy woda – kłóci się z modernistyczną wizją przyszłości. Współczesność operuje już innym tworzywem. Pozostaje niezmienność, jakieś wiejskie, potrójne retro.
M.C.: No właśnie. Rosja nadal jest bardzo mocno osadzona w formie prowincjonalnej, więc logicznie rzecz biorąc, taki teatr ma tam rację bytu. Z drugiej strony, jeśli długim skokiem przejdziemy do spektaklu Marthalera (o którym za chwilę), do teatru mainstreamowego, to zobaczymy jeszcze coś innego. A mianowicie chociażby zderzenie dwóch estetycznych biegunów Europy.
A.F.: Tak, i tutaj ujawniła się, być może, reżyseria festiwalowa, o której jeszcze nie rozmawialiśmy. Czy ten spektakl nie jest jednym z kluczy wyjaśniających, dlaczego zaprezentowano również Idiotę Nekrošiusa? Te trzy spektakle mogą budować szerszy ogląd. Bo przez Burzę i Riesenbutzbach można wyprowadzić początek Idioty, prawda?
M.C.: To jest ciekawy pomysł na narrację całego festiwalu. I nie chodzi tutaj tylko o banalny klucz wschód- -zachód. Taka optyka jest bardziej interesująca niż teoretycznie zaprogramowane hasło festiwalu. Klucz dialogu, rozmowy spektakli, jest bardziej interesujący niż oficjalne hasło „czystego zła”, które zaczęło funkcjonować, jak podejrzewam, dla potrzeb medialnych i które w tej edycji w ogóle się nie sprawdziło. Jest totalnie nieadekwatne do prezentowanych spektakli.
A.F.: Można zrobić festiwal o miłości, śmierci czy pod jakimkolwiek innym hasłem, a te same spektakle i tak dadzą się obronić. Nie ma co szturchać leżącego (dialogu).
M.C.: Chciałbym jeszcze jedno zauważyć. Czy ten spektakl nie pokazuje natury narodowości? Bo czy Rosja jest otwarta na zmiany, czy nie jest mentalnie chłopska? Burza to okopanie się na starych pozycjach. Kostium pańszczyzny nie wymaga uwspółcześniania i przenosi nas w mentalną hierarchię społeczeństwa rosyjskiego. Emocje, jakie tkwią w ludziach i aktorach, są przenoszone przez tę sceniczną rekwizytornię i zostają na widowni. Wtedy widzimy Rosję jako wykopalisko historii. Tak też można rozpatrywać ten spektakl. Picie na umór w Burzy proces ten pokazuje. To drażni, bo gdzie indziej nie istnieje w takiej skali.
A.F.: Chcę tylko dodać, że ktoś, kto pojedzie dzisiaj za naszą wschodnią granicę, zobaczy właśnie Burzę Ostrowskiego.
