Nadleśniczy w garażu (Riesenbutzbach. Stała kolonia w reż. Christopha Marthalera, Austria)
M.C.: Jest to spektakl w pewnym sensie prowokujący publiczność. Zmusza do refleksji i jak to u Marthalera bywa, jest bardzo precyzyjny muzycznie, wokalnie. Nasuwa mi się kilka uwag. Przede wszystkim to jakby psychoterapia, z sarkastycznym oddźwiękiem. Czy ten spektakl do nas, Polaków, przemawia? Czy język ekonomiczno-polityczny zachodniej Europy i dostatniego społeczeństwa – które zostało zaniepokojone kryzysem finansowym, ale jakże różnym od naszego – jest dla nas jasny?
A.F.: Świetne pytanie. Spektakl dzielę na dwie głowy. W tej pierwszej znajduję wszystko, czego w teatrze szukam. Natomiast głowa druga, głowa Polaka, jeszcze nie wszystko rozumie, gdyż Riesenbutzbach mówi nam rzeczy, których w Polsce jeszcze nie ma. Nie ma w Polsce problemu ausländera, czyli ludzi pracujących na dobrobyt demokracji zachodnich. Hipokryzja języka liberalnego, korporacyjnego czy finansowego dopiero raczkuje. U nas jest fastryga tych zjawisk i tej estetyki. To, co dla Szwajcarów [Marthaler to z pochodzenia Szwajcar – przyp. red.] jest codziennością, dla nas staje się egzotyczne i śmieszne. To jest punkt wyjścia do rozmowy o tym, w jakim momencie się znajdujemy, gdzie jesteśmy w kontekście Zachodu. To są właśnie te dwa światy. Pomyślałem o następującej asocjacji. Myszkin ze spektaklu Nekrošiusa przyjechał ze Szwajcarii do Petersburga. W drodze do Rosji przejeżdża przez kilka polskich spektakli. W takim kontekście widzę spektakl Marthalera i to, o co pytasz. Ten spektakl był egzotyczny właśnie z uwagi na mikrozagrożenia i mikrorytuały, jak i stare demony faszyzmu. Z drugiej strony, Marthaler pokazał stłamszenie wolnego, demokratycznego społeczeństwa, które żyje między garażem a dyskoteką. Najpiękniejsze były sceny garażowe, gdy aktorzy, ściśnięci jak sardynki, nie mieli czym oddychać. To przecież mocny, metaforyczny obraz. Zamknięci ludzie są zamrożeni w prywatnej nostalgii odchodzącego dobrobytu złotych lat 80. Podobny, nostalgiczny etap przechodzą Niemcy. To pytanie o świat sprzed zburzenia muru berlińskiego. U nas też było Modern Talking i inni.
M.C.: Chociaż to czasy reaganowskie i thatcherowskie, cięcia kosztów społecznych. A w latach 90. przychodzi Nirvana i Seattle…
A.F.: To się wiąże z otwarciem rynku na nowe pokolenia.
M.C.: Niemniej to zwykły mechanizm kulturowy.
Dla Marthalera lata 80. są okresem, za którym można już tęsknić – jest na tyle odległy, że można tam uciec w otoczce nostalgii.
A.F.: Tak, coś takiego zobaczyłem. Podobnie jak zauważyłem to u Niemców. Jednak z zastrzeżeniem, że to dotyczy obszaru kultury niemieckojęzycznej. To zawężenie jest istotne. Bo inaczej robi się rewia estetycznych, wysmakowanych obrazów scenicznych, robi się wodewil wyrosły z politycznej realności. Do tej pory najsilniejszym dla mnie obrazem jest zagubiony w kablach i drutach ausländer, który nie potrafi rozplątać i podłączyć czy naprawić odpowiedniego ogniwa. To spec od wszystkiego. I jeśli już, to nas, Polaków, widziałbym właśnie na balkonie, w gąszczu poplątanych przez historię kabli. Dopiero z perspektywy śniadego obcokrajowca w przydużych portkach zacząłbym rozmawiać o tym spektaklu.
M.C.: Zauważyłeś ważny stan nostalgii, który panuje w teatrze Malthalera. Nostalgii za lepszą przeszłością. Postaci w tym spektaklu śpiewają stare szlagiery. To pokazuje, że społeczeństwo Zachodu jest społeczeństwem wypalenia. W spektaklu jest obecny kryzys.
A.F.: Tak, nad spektaklem wisi niepokój.
M.C.: Zobaczyłem bogatą klasę średnią i może stąd bierze się ta nostalgia?
A.F.: To by się zgadzało z tym, co od wielu lat głosi Peter Sloterdijk, który stara się rozgryźć genezę – zakreślającej coraz szersze kręgi – pustki Zachodu. Najzwyczajniej w świecie należy sobie wyobrazić kraj po wyjeździe ausländerów; dla Niemców i Szwajcarów byłaby to prawdziwa rewolucja.
M.C.: Tyle że oni nie wyjadą.
A.F.: Zgadza się, gdyż nie jest to w interesie Europy, aby wyjechali. Tylko jakaś wojenna zawierucha może wypłoszyć tanią siłę roboczą. I ta nostalgia może być konsekwencją pewnej łatwizny Zachodu. Ta łatwizna zaczyna teraz nabierać mocy i z roku na rok iluzje społeczne topnieją. I dlatego postaci Marthalera wspominają ten okres jako arkadię swojego społecznego bytu. Zobacz: wykrzywienie przestrzeni scenicznej, przerysowania aktorskie, wprowadzanie poetyki absurdu. Kostiumy, barwy spektaklu, również jakby zezują. Przypomina mi ten spektakl Rewizora Hermanisa, zbudowanego na podobnych asocjacjach. Z tą różnicą, że to jest spektakl dorosłego Szwajcara z lat 80., a nie perspektywa dziecka ZSRR lat 70. Przecież Szwajcarzy wprowadzili w roku 2009 w Europie zakaz budowy meczetów. Jest to wynik nostalgii, o której mówimy.
M.C.: Nowa twarz społeczeństwa Zachodu będzie twarzą zróżnicowaną. W Wielkiej Brytanii dawna klasowość spowodowała, że społeczeństwo stało się wieloetniczne, to przyszło od dołu. Czy tak może być w Szwajcarii? Gdzie ustalona hierarchia skazuje najciężej pracujących na niewidoczność, która jest w oczywisty sposób tolerowana. Tak jak niewidoczny jest dla większości postaci śniady elektryk-imigrant.
A.F.: Tak, to widzieliśmy. W ostatniej scenie spektaklu zobaczyłem postać Nadleśniczego Ernsta Jüngera z Marmurowych skał, który ma czujne oko na wszystko. Siedzi w kanciapie i szefuje. I kontroluje. I ta kontrola faktycznie istnieje w tych krajach. Marthaler pokazał kamerę bez kamery, pokazał strażnika codzienności. Cichego stróża, który, gdy zajdzie potrzeba, będzie bezwzględny. M.C.: Finał jest jedną z najważniejszych figur spektaklu. Ten człowiek, który nas kontroluje, na koniec raczy nas diabolicznym śmiechem. To demiurg autoironii. To śmiech ze społeczeństwa zamkniętego w prywatności, neurotycznego pławienia się w rozrywce. To statek, który już przepłynął. To świat, który już przeminął. Nostalgia jest sygnałem rozpoznania końca pewnej koncepcji funkcjonowania Zachodu. Nie pokazuje nam nowego świata.
A.F.: Tylko pokazuje smugę świata starego. Ostatnie jakby jego muśnięcie.
M.C.: I to zatrzymanie się społeczeństwa, jego utkwienie w nieskończoności tych samych rozwiązań. Jedna z kobiecych postaci kilkanaście razy zwraca się z identyczną kwestią po francusku do różnych partnerów, jakby nie zauważając, że coś się zmienia. Pokazuje nam ludzi zastygłych w swoich rytuałach. Może to też wewnętrzne rozgrywki pomiędzy różnojęzycznymi kantonami…
A.F.: Tak, a cały obszar niemieckojęzyczny jest pokryty siecią garaży. To świetne spostrzeżenie Marthalera. Być może jeszcze ważniejszą sceną była przedostatnia, gdy rozłożony, schodzony dywan posłużył jako wybieg mody. Tutaj aktorzy z frustracji i nudy robią przebieranki. Oni już nie wiedzą, co mają ze sobą począć. Wyglądają jak papugi wypuszczone z klatki własnego domu. Te ciuchy są niby nowe, ale jednak stare.
M.C.: To jest klimat i estetyka vintage.
A.F.: I co się stanie z ausländerem?
M.C.: Według mnie, aktorzy na wybiegu w finale przedstawienia rozpoczęli grę z publicznością, która to kupiła; to swoiste oko do niej – na zasadzie: teraz się już tylko bawimy, bezczasowo. Nie musiało tam być żadnej intencji reżyserskiej (mogła to być scena spoza koncepcji reżysera, jakby „obok” niej), ale bardziej prawdopodobne wydaje mi się, że był to celowy sygnał zabawy, poza którą już nic nie zostało ludziom Zachodu – został już tylko gest konsumpcji, cyrku czy może nawet niekończące się, papuzie przedrzeźnianie tego gestu. Dlatego spektakl mógłby tak już trwać w nieskończoność, łącznie z figurą kręcącego się absurdalnie po zapleczu ausländera. Zostało miejsce na totalną, bezprzedmiotową zabawę. I drugi finał to śmiech Nadleśniczego. Finał to kontrolowane szaleństwo i luz. Jak w Pozytywach Zbigniewa Libery, pokazujących same uśmiechnięte, radosne twarze w kontrowersyjnych kontekstach. I żadnego innego, zwłaszcza formalnego zakończenia przecież tam nie ma.
A.F.: Jaki jest finał?
M.C.: Mamy śmiech.
A.F.: Ale Nadleśniczy miał w spektaklu wiele twarzy. On nie przechodził metamorfozy, ale raczej jego rola ewoluowała.
M.C.: Co powiesz na to, że tak przesiadywał w tym domku inżynierskim?
A.F.: To było typowe stanowisko kierownicze za pulpitem.
M.C.: Można to odnieść do samej struktury spektaklu, do poziomu gry z widzem. Nadleśniczy to ktoś, kto tak naprawdę wszystko kontroluje i śmieje się z naszej niewiedzy. Czyli uświadamia nam, daje do zrozumienia, że tak naprawdę nie wiemy – my, widzowie – czy możemy już wyjść z teatru, czy jeszcze zostać. Bo przecież pod względem formalnym spektakl się nie kończy. Pozostaje śmiech przy pustej scenie.
A.F.: A dla mnie jest to ktoś niejako zdegradowany, kto przeszedł lekcję wolności, ktoś, kto zobaczył granicę demokracji. Dlatego również postać ausländera wydaje mi się najważniejsza. Te kabelki to dosłownie skomplikowany los milionów emigrantów, dla których tego typu czynności są ersatzem. Zawsze to lepsze od ganiania z karabinem we własnym kraju. Ale masz rację, w tym spektaklu były dwa, trzy centra ogniskujące całość. Natomiast ostatnia, rozciągnięta w nieskończoność scena to puszczanie oczka do widza – że to wszystko, co przed chwilą zobaczyliśmy, to tylko zabawa.
M.C.: A może to wizja przyszłości? Społeczeństwo odwrócone w przyszłość? To ironista, który wie, że ma prawo do manipulacji.
A.F.: A gdzie to było grane? Przestrzeń sceniczna była hotelem, agencją towarzyską, mieszkaniem, antykwariatem, bankiem, instytutem technicznym. I gdzieś zawsze obecny był Nadleśniczy.
M.C.: Co w takim razie zrobić z tym Nadleśniczym? I czy polski Nadleśniczy istnieje?
A.F.: Byłby ochroniarzem z Biedronki. Przodownikiem chóru – technokratą. Ta postać jest konformistyczna. On może być figurą starej, niemieckiej tradycji lojalnościowej.
M.C.: Może ten śmiech jest śmiechem historii, która naprawdę wie, kim jest ten zgubiony ausländer?
A.F.: To powiem dlaczego. Ausländer, aby być ausländerem, musi się zachowywać jak kot, inaczej przepadnie. To śliski pakt między robotnikiem a pracodawcą. Mam wrażenie, że prawdziwa gra, napięcie, istnieje między strażnikiem, który nie zwraca na niego uwagi – a robotnikiem, który wie, że jest obserwowany. A gdzieś w środku tego widowiska toczy się normalna i absurdalna codzienność Szwajcarów. To bardzo realistyczna postać mająca pierwowzór w wielu pokoleniach europejskich emigrantów. To reportersko podpatrzony realizm. Marthaler wyciągnął ausländera i ulokował go w estetycznym świecie swojego teatru. Bez tych dwóch postaci Riesenbutzbach byłoby tylko estetyczną zabawką.
Czarna studnia (Idiota Fiodora Dostojewskiego w reż. Eimuntasa Nekrošiusa, Litwa)
A.F.: Nekrošius powrócił do tradycji awangardy rosyjskiej lat 30. W Idiocie porusza się w czarno-białej estetyce Oberiu Daniiła Charmsa. W pierwszej chwili buntowałem się wobec tej koncepcji, ale już nazajutrz spektakl zaczął we mnie pracować i, z opóźnieniem, zafascynował. Świetny początek przyjazdu Myszkina ze Szwajcarii i z miejsca wejście w rozwibrowaną psychozę Petersburga. Pierwszy akord spektaklu antycypował tonację obliczoną na pięć godzin grania. Był to spektakl, który poniekąd dział się w głowie Myszkina. Co o tym sądzisz? Psychodeliczna muzyka, strzępy, ułamki dźwięków. Ale co ciekawe, była to tonacja jak by z Hollywood. To był świat człowieka, który nie jest z tego świata. A jednocześnie jest cieleśnie prawdziwy, po ludzku wiarygodny i godny zaufania.
M.C.: Szczerze mówiąc, nie odniosłem wrażenia, że akcja dzieje się w głowie Myszkina. Ale wydaje mi się, że to, co było pokazane, było adekwatne do powieści Dostojewskiego. Spektakl trwał długo, a tego wymagał duch wierności wobec powieści, którą Nekrošius świetnie wyczuwa. Jest to tym bardziej cenne, że zrobił to Litwin, precyzyjnie pokazując Rosjan. W spektaklu było to również ciekawe z powodu lęków Litwinów wynikłych z dekad ciemiężenia przez Rosjan i mocno aktualnych jeszcze przecież antagonizmów między obiema nacjami.
A.F.: Oni musieli w sobie coś przeskoczyć, aby wejść w rolę Rosjan i paradoksalnie oczyścić swoje z nimi relacje, pokazując postaci Dostojewskiego, który miał poglądy mocno słowianofilskie. I to było wyzwanie.
M.C.: Owszem, tylko czy możemy ustalić, jak grać Dostojewskiego? Z poczuciem realizmu, ale znowu: jakiego? Pomyślałem, że jest to Idiota przeczytany przez Mistrza i Małgorzatę. I to odczucie uzupełnia się względem tego, co mówisz, czyli wysiłku wejścia w myślenie rosyjskie. Co musieli zrobić Litwini, aby dotrzeć do tego rdzenia? Nasze spostrzeżenia mogą się bardziej uzupełniać, nie muszą się wykluczać. Idiota ociera się o demonizm, pokazuje naciągniętą strunę rosyjskiej duszy. To jest główne napięcie spektaklu. Idiota to jak wejście w studnię. Myszkin jest tutaj Litwinem, który chce poznać i zrozumieć czarną Rosję. Biel, czerń, śmierć; to świat, który wypadł z łożyska. I nie należy zapominać, skąd Myszkin przyjechał. Pojawił się jak UFO, z innej planety. Ten czysty, krystaliczny rozdźwięk zbudował mistrzostwo przedstawienia.
A.F.: Faktycznie, tutaj mamy Dostojewskiego przefiltrowanego przez całą późniejszą literaturę. To daje się odczuć. Jerofiejew też mógłby się pojawić w tym kontekście. I sama scenografia te sensy otwierała. Nie było ani chwili ciszy, która mogłaby dać oddech dla słowa.
M.C.: To jest zaleta i ukłon w stronę widza. Dźwięki mają pomóc w wysłuchaniu tej historii, wczuć się w rys psychologiczny postaci. Konwencja Oberiu to sprzeciw wobec terroru Stalina. Absurd jako jedyna forma obrony przed przemocą. A sam Myszkin jest trochę jak z filmu amerykańskiego.
A.F.: Ta metoda groteskowych przejaskrawień, jak powiedziałeś, doskonale oddawała współczesność. Co więcej, myślę, że był to jakiś gest sado-masochistyczny. To powoduje, że na scenie między postaciami dochodzi do masakr duchowych, mentalnych, psychicznych. To wielokierunkowe znęcanie się nad człowiekiem. To mit kobiety fatalnej, jak Anastazja Filipowna. Spektakl miał estetykę kroczącą. Niewinny początek, a na końcu horror. Groza emocji była coraz silniejsza. Zresztą, rekwizyty – i sposób ich używania – były niesamowitą rzeczą. Były używane jako nośniki emocji, tak aby tych emocji nie banalizować, a przedstawić w nowy i świeży sposób. Tak się działo w scenie Anastazji z Agłają, gdy aktorki powtarzały wielokrotnie identyczne czynności. To były sceny wzajemnego wchodzenia w siebie.
M.C.: Dzisiaj, aby dialog nabrał jakości, musi stosunkowo długo trwać. Jest spora grupa reżyserów, którzy rozciągają czas w teatrze. Zapętlają czynności, aby lepiej je zaobserwować. To, co mówisz, działa w Idiocie od samego początku – wchodzenie i wychodzenie z roli. I w tym sensie gra aktorska przypomina etiudy. Ja-przestrzeń. Ja-postać. Ja-przedmiot.
A.F.: Rzeczywiście na początku ten zabieg drażnił. To był ekwiwalent drażniących emocji Dostojewskiego. Dopiero w III i IV akcie zaczęło to działać na głębszym poziomie.
M.C.: Nekrošius stosuje podwójny nawias. Narzuca dwie techniki aktorskie i dzięki temu buduje dysonans.
A.F.: Tam jest kilka płaszczyzn działających autonomicznie.
M.C.: Tak, to uwikłanie ludzi w demoniczność – w sensie dwuznaczności – która powoduje, że np. miłość jest przylepiona do destrukcji. Niektórzy przecież mówili, że Myszkin nie udał się Dostojewskiemu, ale w zamierzeniu miał być prefiguracją Chrystusa. Miał być dobrem, które wchodzi w okrutny, ciemny świat. Śródtytuły od redakcji. Zdjęcia opublikowane dzięki uprzejmości Teatru Współczesnego we Wrocławiu
