Zuzanna Sokołowska: Jakie właściwości posiada według Pana wideo, dzięki którym artyści zdecydowali się w ogóle sięgnąć po kamerę?
Piotr Krajewski: Początki artystycznego wideo to ostry bunt przeciw sztuce, kinu i telewizji. Charakterystyczna kiepska jakość obrazu dawanego przez ówczesne kamery elektroniczne, a przy tym natychmiastowość, łatwość czy nawet pewna przypadkowość powstawania tego obrazu sprawiły, iż sam już wybór wideo wnosił przynajmniej subwersywną, jeśli nie w ogóle rewolucyjną perspektywę, i dawał radykalnie oczyszczenie od wcześniej obowiązujących paradygmatów wizualności. Ten techniczny brutalizm budził niechęć środowisk artystycznych przywiązanych do wartości obrazu, bywało że bardzo gwałtowną, użycie kamery elektronicznej natychmiast prowadziło do wykreowania nowych sytuacji artystycznych i kulturowych.
Wideo nie tylko otworzyło analityczne poszukiwania dotyczące obrazu, ale – co może paradoksalne, bo to przecież środek techniczny – przede wszystkim bardzo wzmocniło pozycję samego artysty w dziele, a także wsparło procesualne i performatywne nurty, które pojawiły się równolegle a nawet nieco wyprzedzająco. Zatem na obszarze, dla którego w latach 60. użyto, po raz pierwszy, nazwy video art nastąpiło skrzyżowanie najbardziej aktualnych i przewartościowujących poszukiwań.
Ale od czasu gdy 1965 roku kiedy Nam June Paik zrealizował pierwszy artystyczny zapis przenośnym zestawem, wideo przeszło całe dekady artystycznego i technicznego, oraz, co trzeba także uwzględnić, kulturowego rozwoju, w efekcie którego znalazło się jednocześnie po obu stronach dawnych opozycji i dobrze dziś służy zarówno niezależnej twórczości, jak przemysłowemu wytwarzaniu obrazów. Równie dobrze pozwala eksperymentować z formą i komunikacją, co tworzyć standardowe produkcje telewizyjne, służyć bezbudżetowym własnym, niezależnym realizacjom artystów, co wielkim produkcjom kinematograficznym. Takie opozycje można dalej mnożyć. Wideo utraciło konkretną definicję i dzisiejsze powody sięgania po nie różnią się od motywacji artystycznych pionierów tego gatunku.
Z.S: Co tak naprawdę jest najważniejsze według Pana w sztuce wideo? Idea autora? Techniczna realizacja? Czy obie te cechy?
P.K: Nie mam prostej odpowiedzi. Wideo było nowym środkiem poznania i wyrażenia świata, dlatego zafascynowało tak wielu artystów i przyniosło bardzo różnorodne dzieła. Nie wiem czy dzisiaj jest jakaś wyodrębniona „sztuka wideo”. Obraz wideo jest funkcją wielu urządzeń stosowanych w najrozmaitszych celach. Sam termin kamera wideo może równie dobrze oznaczać samodzielne urządzenie, jak jedną z wielu funkcji zaprogramowanych w różnych sprzętach np. w komputerze, telefonie, aparacie fotograficznym. One wszystkie są używane z różnych powodów i w różnych celach. W sztuce nie ma uniwersalnych metod ani uniwersalnych środków…, niezależnie od tego czy autor realizuje z góry założony cel czy improwizuje w przypadkiem nadarzającej się sytuacji, najważniejsze by jego ekspresja wyrażona została odpowiednimi środkami.
Z.S: Jak stwierdził Manuel Castells, żyjemy w „wirtualności rzeczywistej”, nieustannie poddając się wpływom medialnej wizualności. Czy nie uważa Pan, że konkurencja telewizji oraz innych mediów zmniejsza dzisiaj moc oddziaływania sztuki wideo?
Wpływ telewizji? Dzisiaj? Myślę, że telewizja odgrywa teraz znacznie skromniejszą rolę niż Internet czy wszelkie aplikacje na urządzenia mobilne. To one są dziś znacznie bliżej oczekiwań odbiorców niż telewizja! Oglądając prace moich studentów, czy w ogóle młodych artystów, widzę w nich zmaganie się z You Tube czy Facebookiem, ale już nie z telewizją. To jest na pewno wielka zmiana nawet do sytuacji jeszcze z początku tego millenium. Medialna wizualność ma teraz zupełnie inny wymiar komunikacyjny, niż telewizja. Wcale nie uważam że jest to wymiar wirtualny, tylko całkiem realny. Zresztą pierwotny termin “wirtualna rzeczywistość” uważam za archiwalny, odnoszący się do pewnego historycznego stanu wyobrażeń z lat 80. i jeszcze w 90, na temat technologii, która oferować będzie zanurzenie w symulowany wymiar percepcyjny, stanowiący alternatywę codziennego doświadczenia. Jaron Lanier zaproponował i zdefiniował ten termin, zrealizował przy tym wiele wybitnych projektów artystycznych, także podczas dawnych Biennale WRO. Jednak od tego czasu termin ten raczej dryfuje między znaczeniami niż niesie konkretną zawartość. Dziś jak zauważa Manuel Castells, technika nie wytwarza odrębnego od rzeczywistości “wirtualnego” świata, przeciwnie w sposób realny przenika nasze codzienne doświadczenie i funkcjonowanie tak na poziomie indywidualnym, jak i społecznym. Więc jeśli coś zmniejsza oddziaływanie sztuki wideo to przecież nie telewizja, ale raczej nowa ekonomia uwagi jaką gotowi jesteśmy poświęcić danemu zjawisku. To jest ekonomia nowych, często konkurencyjnych wobec wszelkiej sztuki gestów kulturowych.
Z.S: Skoro mówimy o znaczeniu sztuki wideo, to czy rzeczywiście uległa ona nadmiernej hybrydyzacji, o której pisał Michael Rush, twierdząc, że straciła swoje walory artystyczne w procesach zmian w technologii i kulturze?
P.K: Walory artystyczne miały zawsze historycznie zmienny charakter. Więc traktuję to bardziej jako pytanie o przyszły paradygmat sztuki, niż o to czy sztuka w ogóle nie zaniknie. Nie obawiam się, że sztuka zatraci się w technologii i kulturze, uważam raczej, że z czasem wyraźniej się określi wobec wyzwania ze strony rozbudzonej społecznej kreatywności. Jestem ciekaw, czym zakończy się jeden z najpotężniejszych procesów, które obserwujemy dzisiaj – postępujące wypieranie potrzeby przeżycia artystycznego przez potrzebę przyjemnościowej kreatywności. Myślę że sztuka jest bardzo obserwowana dzisiaj, także z tego powodu…
Z.S: Najnowsze wystawy w Centrum Sztuki WRO to cykl ekspozycji i prezentacji 50-lecia sztuki elektronicznej. Jakie są główne założenia i cele tego długofalowego projektu?
P.K: Założyliśmy sobie ukazanie w syntetyczny sposób dziejów sztuki medialnej począwszy od instalacji wideo po sztukę sieci. Chcemy ukazać je w sposób jak najmniej retrospektywny i historyczny, a jak najbardziej współczesny i aktualny. Starać się pokazać zarówno kształtowanie się sztuki mediów, jak współczesną postać całego nowego obszaru twórczości artystycznej opartej na technologii. Szukaliśmy sposobu by stworzyć wystawy o aktualnym wymiarze artystycznym, ale też istotnym aspekcie antropologicznym i kulturoznawczym. Więc program wystaw zaplanowanych do końca 2013, a także Biennale WRO Pioneering Values, które rozpocznie się w maju przyszłego roku, w różnorodny sposób ujmować będzie te właśnie zagadnienia.
Z.S: W „Krótkiej historii instalacji wideo”, otwierającego cykl wystaw, zostały wykorzystane powtórzenia najważniejszych dzieł wideo artu. Jak powstawały realizacje obecne w trakcie tej wystawy?
P.K: Od początku założeniem było, że nie będzie to wystawa solennie historyczna ani retrospektywa. Że będzie też eksperymentem w sposobie kuratorowania. Dążyliśmy do połączenia wielu planów: zarówno obiektywnych faktów historycznych jak swego osobistego uczestniczenia, a przynajmniej towarzyszenia tej historii. W końcu gdy powoływaliśmy festiwal WRO z Violą Krajewską i Zbyszkiem Kupiszem, historia sztuki mediów była o połowę krótsza. Ważnym założeniem było, by poprzez dzieła sztuki i użyte w nich obiekty kultury materialnej, ukazać historyczne: modernizacyjne, elektroniczne i cybernetyczne dążenia, aspiracje i wizje leżące u podstaw nowoczesnych społeczeństw, i zderzyć je z zagadnieniami całkowicie dzisiejszymi. Więc wystawa miała w spójny sposób pokazać zarówno źródłowe dla sztuki mediów dzieła, jak instalacje do nich nawiązujące, oraz instalacje stworzone jako środowisko dla kolejnych dzieł. Być jednocześnie historyczna i całkowicie współczesna, gdzie sztuka elektroniczna i cyfrowa jest obecna we wszystkich swych stadiach jednocześnie, przez co nastąpić ma zarówno odświeżenie widzenia historii, jak umieszczenie jej w perspektywie interpretacyjnej współczesności.
