TL: Bohater pana filmu Jak daleko stąd, jak blisko wraca do przeszłości w celu wyjaśnienia minionych spraw. Najpiękniejszy plan tego filmu nawiązuje swą budową do idei żydowskiego święta Jom Kipur, podczas którego pobożni Żydzi wspominają ludzi, wobec których zawinili i starają się zyskać ich przebaczenie. Czy chciał pan przez to powiedzieć, że każdy z nas potrzebuje kontaktu z tymi, którzy odeszli, by uzyskać od nich oczyszczenie? Bo taką zachętę odebrałem jako widz pana filmu…
Jak to często bywa w mojej twórczości, poszedłem tu za impulsem. Nie zawsze kalkulowałem w sposób mózgowy. Zupełnie nieświadomie pomieszałem czasy w sposób, w jaki robili to w powieści przedstawiciele nouveau roman. A dlaczego? Bo mówi się, że jak człowiek jest jedną nogą w grobie, to całe życie przelatuje mu przed oczami. Należałem do pokolenia które, miało tak dramatyczne losy, że wszystkie czasy jak gdyby naturalnie siedziały w naszej pamięci i determinowały postawy, sposoby myślenia, zachowania.
TL: Komentując Ostatni dzień lata i zmianę estetyki, której pan wtedy dokonał, często wspominał pan o tym, że kino ma we krwi, bo wychował się pan na prostym, ale klasycznym, wspaniałym kinie amerykańskim, które było – nie bójmy się tego powiedzieć – naiwne i odwoływało się do najprostszych emocji widza. Pański film był więc ogromnym skokiem naprzód, bo pokazał zupełnie inną świadomość tworzywa, nową estetykę. Skąd wzięła się ta zmiana?
Jest wiele powodów, ale wymienię tylko kilka. Po pierwsze: mogłem robić swoje kino w bardzo skromnych warunkach, z niewielką pomocą ludzką i w zasadzie przy użyciu własnych środków finansowych. Kiedy wziąłem się za robienie filmów, wszechstronnie panował na świecie styl hollywoodzki. Był to dość martwy okres – kręcono głównie adaptacje sztuk, a w dodatku bardzo pilnowano tego, żeby zachować wewnętrzną izolację kina i nie wpuścić doń nikogo z zewnątrz. Postanowiłem się przeciwstawić: zdjęcia w moim filmie były kręcone tylko w plenerze (a wówczas plenery tworzono w atelier), ograniczyłem do minimum ilość bohaterów. W Ostatnim dniu lata grają tylko dwie osoby, na których opiera się akcja. Ja wiem, że wyglądam łagodnie i miło, ale mój język jest przekorny. Bardzo często krytycy mnie za to nie lubią i smagają. Ten film też był aktem przekory,która zresztą charakteryzowała nie tylko mnie, ale wszystkich, którzy przeżyli wojnę i wyszli z niej z ciężkim bagażem przeżyć. To dotyczy też bohaterki tego filmu. Myślę, że właśnie okres wojenny miał na mnie wówczas najważniejszy wpływ.
TL: Jako kierownik literacki zespołu Kadr stał się pan wówczas jednym z „ojców chrzestnych” Polskiej Szkoły Filmowej. Jaki stosunek do tego zjawiska ma pan dzisiaj?
Wydaje mi się, że było bardzo pozytywne. Przede wszystkim dlatego, że zaczynający wtedy karierę młodzi filmowcy startowali z bardzo dobrego, zdrowego gruntu. Nie było między nami rywalizacji ani zazdrości. Lubiliśmy się, a pomoc koledze, nawet „w przelocie” była czymś naturalnym. To nie to samo, co dzisiaj, kiedy najdrobniejszy pomysł od razu jest obejmowany prawami autorskimi i piętnastoma copyrightami. W latach 60. otwartość i zaufanie były korzystne dla tematyki i dla treści tamtejszego kina i stworzyły moim zdaniem dobrą bazę dla jego rozwoju.
TL: Miał pan wtedy poczucie, że należy do grupy pokoleniowej i to, co robicie razem, jest czymś ważnym?
Jak już wspominałem, nie jestem typem mózgowca, nie wszystko robiliśmy świadomie…
TL: …ale jednak filmowcy wspominają, że pan był łącznikiem między różnymi środowiskami: świetnie zorientowany we współczesnej literaturze, czytający rękopisy…
Trzeba pamiętać, że to były czasy, kiedy w Polsce robiło się jeden albo dwa filmy rocznie, więc gdy zaczynała się jakaś produkcja, było to traktowane jako coś świętego – nawet jeśli mogła wyjść z tego kompletna bzdura. Jak tylko pojawiła się możliwość, żeby w filmie opowiedzieć coś o naszym losie, po prostu trzeba było z niej skorzystać.
TL: Można powiedzieć, że Ostatni dzień lata nakręcił pan z osobistych pobudek, żeby zacząć nowy rozdział w swojej twórczości. Czy rzeczywiście wtedy się pan odrodził?
Mnie się wydawało, że zmieniałem osobowość, że porzucam całą przeszłość i zaczynam życie na nowo.
TL: Da się tak?
Bardzo często zaczynałem w życiu wszystko od nowa. Taką mam naturę.
Dokonał pan czegoś, co można nazwać nie tylko eseizacją prozy, lecz także eseizacją kina polskiego. To było coś zupełnie nowego, nikt wówczas nie odważył się postawić siebie samego w centrum procesu twórczego. Jak pan na to wpadł?
Z tym pewnie też było tak, jak ze wspomnianym już mieszaniem czasów w stylu nouveau roman. Myślę jednak, że w rzeczywistości była to kwestia biografii, czyli tego, jak się żyło i co się przeżyło. Być może w grę wchodziła też konieczność obejrzenia się do tyłu i podsumowania. Ponieważ co pewien czas następowały w moim życiu kategoryczne, fundamentalne zmiany, takiego faceta jak ja musiało to skłaniać do zastanawiania się nad sobą i przeszłością, a to z kolei zmuszało do poszukiwania innej formy opowiadania.
Poza tym muszę się wam zwierzyć, co zresztą budzi we mnie pewien niepokój, że… (milknie)
W tego typu eksperymentach powieściowych na ogół pojawia się sporo spekulacji czysto literackich, warsztatowych. Wciąż więc intryguje mnie, skąd to panu przyszło do głowy? Przecież pochodzi pan z pokolenia, które nie miało za sobą wdrażania przez całe dziesiątki lat kultury literackiej.
Ależ miało! Zaczytywaliśmy się do nieprzytomności, choć muszę przyznać, że w moim rodzinnym środowisku, czytanie było czymś nagannym – uważano, że demoralizuje. Dobrze pamiętam jeszcze czasy, gdy w czasie wojny w zamian za dostęp do wspaniałej biblioteki, kopałem ogródek u pewnych wileńskich arystokratek. Wszystkie ich książki były szlachetne, oprawione w skórę…
Ale to pewnie był Słowacki, Kraszewski, a my tymczasem mówimy tu o eseizacji prozy…
Wszystko czytaliśmy. Do dziś pamiętam niemiecką powieść Hansa Fallady „Co dalej szary człowieku”…
Czyli można powiedzieć, że ta zmiana estetyki to był impuls, który wynikał z chęci przewrócenia wszystkiego do góry nogami i posprzeczania się z reżyserami z Zachodu?
To był rodzaj przekory, do której wynalazłem odpowiednie możliwości produkcyjne.
TL: Kalendarz i klepsydra, czyli pierwszy pański łże-dziennik, będący tak naprawdę esejem literackim, był książką, którą dało się czytać w PRL tak, jak Gombrowicza. To odważne, żeby w tamtych warunkach politycznych, z cenzurą, zdecydować się na zmierzenie się z formułą dziennika…
Chcę panom zwrócić uwagę na jedną rzecz: jestem chyba jedynym literatem, który się przyznał do tego, że należał do partii i budował socrealizm i PRL. Przecież dzisiaj wszyscy twierdzą, że byli antykomunistami. Podejmując w Kalendarzu i klepsydrze pierwszą próbę nowej formy, żeby jakoś to złe wrażenie osłabić, przyjąłem formę ironiczną, szyderczą, trochę bagatelizującą. Te kilkadziesiąt stron musiało jakoś mnie ustawić.
To jest właśnie pański temat: życie, które kontynuujemy ze wszystkim, co przeżyliśmy. Konsekwencją jest to, że pański bohater, który ma za sobą partyzantkę, konwersję polityczną i socrealizm, analizuje swoje wybory i… żyje z nimi dalej.
Panie profesorze, chciałem to powiedzieć już wcześniej: taki, a nie inny stosunek do literatury wynika ze mnie samego. Nie mam na przykład w ogóle serca do literatury obyczajowo-środowiskowej. Jeśli ktoś z was czytał jakąś moją książkę, to spostrzegł, że często nie wiadomo, jak się bohater nazywa, gdzie pracuje, czy ma rodzinę, kłopoty w pracy i pieniądze. To mnie nie interesuje, na co być może złożył się fakt, że w naszym życiu takie kwestie były zupełnie nieistotne. Może zabrzmi to patetycznie, ale byliśmy zmuszani do bardzo trudnych wyborów. Nagle, ze swoimi niepokojami i niepewnościami, musiałem znaleźć swoje miejsce w świecie, którego nie stworzyłem i na który nie miałem wpływu. Dlatego też ze wstydem i najwyższą pokorą przyznaję się, że nie jestem w stanie oglądać seriali. Ani filmów amerykańskich, w których dzieci siedzą przy stole, mama podaje im śniadanie, a pan domu w pośpiechu je zjada, po czym zarzuca na siebie marynarkę. Natychmiast gaszę telewizor, bo mnie to nie interesuje.
Dla mojego pokolenia, którego rodzice przywędrowali z kresów, był pan pisarzem kultowym. Kompleks polski czy Małą apokalipsę, które wyrażają protest przeciwko real-socjalizmowi, czytaliśmy z dreszczami, a teraz, po latach mówi pan, że nigdy tego ustroju nie skrytykował. Zastanawiam się, jak to pogodzić.
Rzeczywiście, nigdy złego słowa nie napisałem na komunę. Chociaż nie, przyznam się, w jakiejś mojej książce, której mam nadzieję nie czytaliście, jest takie zdanie: Jakie to szczęście że zdechł socjalizm, jaka szkoda, że zdechł socjalizm. Muszę więc tutaj wyjaśnić, że to, czego doświadczyliśmy, to była tak naprawdę tylko próba wprowadzenia pewnej utopijnej ideologii. I mimo że odbyła się może w najbardziej nieodpowiednim miejscu i zakończyła się katastrofą, mieliśmy nadzieję, że ludzkość do tej utopii będzie stale zdążała. Samej ideologii nie atakowałem więc nigdy. Atakowałem za to rzeczywistość, czyli jej realizację, która była jedną z form dyktatury. Może wstyd się przyznać, ale już przed 1956 rokiem zacząłem zauważać, że uniform imperializmu rosyjskiego jakoś nam nie pasuje. To mnie dość mocno dręczyło. Natomiast, warto się zastanowić, ilu ludzi od czasów Chrystusa marzyło o socjalizmie i o równości…
Dobrze, to pomówmy o PRL-u. Pan go nie lubił, ale był to świetny temat literacki, prawda?
Nie jestem pewien, czy nie lubiłem PRL-u. Powiem nawet więcej: podejrzewam, że jak się uspokoi ten krzyk polityczny i demagogia, a młodzi naukowcy zaczną zaglądać w tamte czasy, na pewno dostrzegą w nich coś ciekawego i stwierdzą, że nie wszystko było tak, jak teraz jest przedstawiane.
To może pan nazwie po imieniu te rzeczy z tamtych czasów, które warto by było zachować i o których myśli pan dobrze?
Pan profesor chyba chce, żebym po tej rozmowie został przeklęty. Proszę mnie nie prowokować. Jest pan antykomunistą, dobrze, chylę przed panem czoła (kłania się aż do stołu), dziękuję, że zostawił mnie pan na wolności…
