Wojownicy i prorocy
Od kilku lat agendą polskiego teatru zarządzają Monika Strzępka i Paweł Demirski. Słynna para od lat głosi, że nie interesuje jej teatr tak zwanych prawd uniwersalnych, lecz rozmowa o tym, co tu i teraz. Wypada przyznać, że dramaturg i reżyserka realizują swój program z żelazną konsekwencją, wypracowując swój własny model teatru politycznego. Nic dziwnego, że ich premiery często wchodzą w związki z życiem. Wałbrzyskie O dobru powstawało pod wrażeniem masowych protestów w sprawie ACTA, stając się równocześnie komentarzem do akcji protestacyjnej pod hasłem „Teatr nie jest produktem, widz nie jest klientem”, której głównymi aktorami byli między innymi autorzy spektaklu. Przedstawienie podczas premiery wydawało się naturalną częścią prowadzonej właśnie batalii, poddając równocześnie refleksji problem urządzenia świata na nowo po ewentualnej rewolucji. Słynny duet uznał, że wypada wyprzedzić nieuchronne procesy dziejowe i zacząć projektować przyszłość.
Ambicja, by sztuka narzucała tematy, zamiast wlec się w ogonie debaty publicznej, towarzyszy im zresztą od dawna. Opisują mechanizmy i zjawiska dotąd nieopisane, robią teatr niesłychanie bliski życiu, co sprawia, że czasem niechcący bywa on samospełniającą się przepowiednią. Tak było z poznańską Firmą, spektaklem osnutym wokół afer w PKP, którego premiera nieznacznie wyprzedziła dramatyczną sekwencję wydarzeń, obnażających zapaść na śląskiej kolei. Jednak sytuacja na polskich torach posłużyła autorom jedynie za pretekst do głębokiej analizy mechanizmów rozpadu społeczeństwa obywatelskiego. Śledząc to, co się dzieje za fasadą demokratycznych procedur i demaskując patologie gospodarcze, chronione przez alibi liberalnej ekonomii Strzępka i Demirski dali precyzyjny opis systemu, który stracił zdolność samouzdrawiania. Zdawało się, że mocniej i dotkliwiej o Polsce mówić nie można, tym bardziej rosła ciekawość, gdzie artyści ustawią swój kolejny cel. Tymczasem premiera Courtney Love, przygotowana na sylwestrowy wieczór w Teatrze Polskim we Wrocławiu przyniosła pewne zaskoczenie. Mogło się wydawać, że Strzępka i Demirski nagle złożyli broń. Przedstawienie inspirowane biografią żony lidera Nirvany Kurta Cobaina i historią narodzin grunge’u w Seattle mówiło nie tylko o pułapkach show businessu, lecz także – lub przede wszystkim – o bezsilności wobec życia i jego przewidywalnych kolein. Jego drugim dnem była opowieść o samych autorach. Reżyserka i dramaturg przyjrzeli się samym sobie, boisku, na którym grają i rolom, jaki przydzielił im medialny sukces. Coraz wyraźniej widać, jak oryginalną cechą ich teatru jest autoironiczna samoświadomość, która każe mu się nieustannie sprawdzać, oglądać z dystansu i debatować nad własnym statusem.
Courtney Love okazała się efektownym widowiskiem muzycznym, mocno podszytym melancholią. Może Strzępka i Demirski są już zmęczeni wizerunkiem młodych gniewnych. Pytanie, dokąd teraz pójdą to jedna z najbardziej frapujących zagadek rozpoczynającego się właśnie roku.
Tymczasem uzbrojony po zęby jest wciąż Jan Klata. Jego teatr lubi mieć przeciwnika, chętnie ustawia się w kontrze i bierze pod włos. W minionym roku Klata posunął się nieco dalej i wygłosił dwa ponure proroctwa. Pierwsze w Jerry Springer – The Opera, zrealizowanym we wrocławskim Teatrze Capitol. Musical brał na ząb słynny talk show, który zasłynął z publicznego prania ludzkich brudów, by następnie przenieść akcję widowiska do piekła i obsadzić w rolach jego uczestników członków Świętej Rodziny. Klata, jak się należało tego spodziewać, sprawił potężne lanie ekshibicjonistycznej tłuszczy, szwendającej się po telewizyjnych studiach, nie oszczędzając również ich ekranowych idoli, ani złaknionych sensacji widzów. Ale spektakl mierzył głębiej. Ulokowawszy rzecz w monumentalnej przestrzeni, wystylizowanej na świątynię, Klata nakreślił złowieszczy obraz nowej religii przyszłości – ponad dobrem i złem, cnotą i występkiem. Religii niewątpliwie przyjaznej człowiekowi i nie wpędzającej go w nerwicę z lęku przed grzechem, lecz równocześnie zwiastującej kres człowieczeństwa. Nie było wątpliwości, że najbardziej realną postacią w owym Kościele Dni Ostatnich był Szatan.
Kolejna odsłona katastroficznych wizji miała miejsce w Teatrze Polskim we Wrocławiu, gdzie w koprodukcji z niemieckim Staatsschauspiel Dresden zrealizowano Titusa Andronikusa. Spektakl elektryzował już samym konceptem obsadowym, zgodnie z którym dekadenckich Rzymian zagrali Niemcy, zaś barbarzyńskich Gotów – Polacy. Wydaje się jednak, że z idącej w ślad za tą decyzją prezentacji wzajemnych uprzedzeń i narodowościowych stereotypów nie wynikło żadne nowe rozpoznanie. To, co najciekawsze w spektaklu, kryło się pod podszewką politycznej paraboli. Frapowała przede wszystkim zapisana w scenariuszu przedstawienia konfrontacja tragedii Szekspira z jej parafrazą autorstwa Heinera Muellera. Efekt tego zderzenia był piorunujący: brutalny, apokaliptyczny w swej wymowie tekst niemieckiego dramaturga dokonywał egzekucji na szekspirowskiej poezji, bo świata, jaki pokazano w Titusie nie da się opisać kunsztowną frazą. To obraz diabolicznej jatki, kończącej się kanibalistyczną ucztą. Na scenie fruwają ludzkie podroby i wiją się z bólu okaleczone ciała, lecz nie ma miejsca na współczucie. Jedyną odpowiedzią na cierpienie jest cyniczny rechot. Zderzając ze sobą farsę i tragedię, Klata dał obraz formacji cywilizacyjnej, zmierzającej ku gigantycznej katastrofie. Była to zarazem podróż pod prąd wskazówek zegara, od porządku kultury do barbarzyńskich korzeni ludzkości.
Obie wrocławskie inscenizacje – intensywne, mocne i świetnie wyreżyserowane – każą zastanowić się nad podglebiem metafizycznym teatru Klaty. Byłaby to metafizyka ciemności. Co prawda, szatańskie atrybuty traktuje się tu z pobłażliwą ironią (w Titusie są to potężne bawole rogi czarnego niewolnika Aarona i rekordowej długości fallus), lecz trudno się oprzeć wrażeniu, że zło jest w nim konkretnym aktorem i ma wymiar osobowy.
