Inny przykład ciekawej gry z językiem przyniosła premiera Pawia królowej Doroty Masłowskiej w reż. Pawła Świątka w Teatrze Starym. Kto wie, czy to nie najciekawsza adaptacja sceniczna tej powieści. Rzecz się dzieje właściwie wewnątrz tej prozy, inscenizacja na pierwszym planie lokuje jej ekstrawagancje, stylistyczne grymasy, szalone rytmy i zawikłane trajektorie zdań. Zabawa jest przednia, bo też aktorzy robią z tekstu użytek niemal muzyczny, właściwie cały spektakl przypomina błyskotliwą improwizację jazzową. Świątek doskonale wyczuwa kolażowy charakter tekstu i zainstalowanych w nim ready mades pod postacią fraz, wziętych żywcem z medialno-reklamowo-popkultorowego bełkotu. Świat realny tu nie istnieje, wszystko rozgrywa się w przestrzeni kortu tenisowego, skrzyżowanego z radiowym studiem, ale to właśnie język – jego głupawe frazesy, do cna wytarte matryce i odpryski modnych slangów – jest tu głównym narzędziem demaskowania zakłamań rzeczywistości. Pewnie nie bez powodu aktorzy w eleganckich sportowych kostiumach przypominają bohaterów Funny Games Michaela Hanekego. Przychodzą niezobowiązująco, by bawić, ostatecznie zaś wzbudzają dreszcz grozy.
Humanista w teatrze
Lubię teatr Bartka Frąckowiaka. Stoi za nim potężna biblioteka, co budzi szacunek, choć najciekawszy jest użytek, jaki czyni ze swoich lektur reżyser. Frąckowiak jest detektywem, który z pasją przedziera się przez teksty kultury i zasieki pojęciowe rozmaitych teorii. Idzie w głąb historii myśli, penetrując kolejne warstwy tektoniczne wiedzy, by zaprezentować wywód mieniący się kontekstami, ekscytujący jak droga przez labirynt, do którego nie ma przewodniej mapy, bo wszystko to, co mogło służyć za punkty orientacyjne, zostało wcześniej podważone. Frąckowiak wie, że humanistyka to w znacznej mierze przyjemność interpretacji, i tą przyjemnością potrafi dzielić się z widzem. Dla tych wycieczek umysłu potrafi znaleźć również atrakcyjną formę sceniczną, ze smakiem i bez dogmatycznego zacięcia korzystając z dobrodziejstw różnych konwencji. Takim też pasjonującym śledztwem był spektakl Komornicka. Biografia pozorna, który zrealizował wraz z dramaturżką Weroniką Szczawińską (koprodukcja Teatru Polskiego w Bydgoszczy i Sceny Prapremier InVitro w Lublinie). Przedmiotem dociekań jest tu historia jednej z najbardziej intrygujących pisarek modernizmu, Marii Komornickiej, która u szczytu swoich twórczych możliwości odrzuciła kobiecą tożsamość, przybierając męską postać Piotra Własta. Profesor Maria Janion przypomniała jej biografię w wydanej w latach 90. książce Kobiety i duch inności, i to właśnie z tą książką wchodzi Frąckowiak w subtelny, nie pozbawiony akcentów polemicznych, dialog. Objawieniem spektaklu jest rola Anity Sokołowskiej, która daje nie tylko ekspresyjny, pełen dramatycznych załamań zarys postaci, lecz również komentuje, docieka, porządkuje fakty. Biografia jako konstrukt, w którym ścierają się rozmaite porządki i narracje, staje się tu równocześnie modelem, kształtującym formę postaci aktorskiej, będącej konglomeratem możliwych wersji osobowości, nie zaś spójnym fenomenem. Nie ma wątpliwości, że aktorka i reżyser mają swoje własne wyjaśnienie zagadki bohaterki, lecz – na szczęście dla widza – zostawiają też trochę tajemnicy.
Nieco inne pożytki z lektury wnoszą do teatru Michał Borczuch i Aśka Grochulska, artyści, którzy w minionym sezonie zamknęli się w psychoanalitycznym laboratorium. Ciekawe skutki tych poszukiwań przyniosła wałbrzyska Królowa śniegu, grana w zabytkowej ujeżdżalni zamku Książ. Spektaklowi wytykano różne grzechy, choć nie da się zaprzeczyć, że jest to oryginalne spojrzenie na gatunek baśni inicjacyjnej. Dojrzewanie andersenowskiej bohaterki Gerdy jest tu bowiem drogą w głąb ciemnych źródeł świadomości, od kultury do natury, od świata cywilizowanych norm do instynktu i biologii. Ta podróż na wstecznym biegu ku pierwotnym impulsom życia bynajmniej nie umacnia jej tożsamości, lecz ją dezintegruje. Grająca tę rolę Ewelina Żak właściwie nie tworzy postaci, można tu raczej mówić o ciągu stanów emocjonalnych i doświadczeń fizycznych. Sam spektakl zresztą też jest kolażem wieloplanowych, budowanych symultanicznie scen o wielkiej intensywności. Z tych obrazów tworzy się chłodny, wieloznaczny pejzaż snu, nasyconego brutalnością i okrucieństwem.
Pisząc o twórczych laboratoriach wypada wreszcie wspomnieć o sukcesie Grzegorza Brala, od lat realizującego w teatrze swoje pasje badawcze. Jego Pieśni Leara, przygotowane wraz ze świetnym zespołem wrocławskiego Teatru Pieśń Kozła zdobyły na festiwalu w Edynburgu trzy prestiżowe nagrody: Fringe First, Herald Archangel oraz Musical Theatre Matters Award. W tym niezwykłym widowisku, luźno inspirowanym motywami szekspirowskimi, konflikt dramatyczny pomiędzy Learem i córkami znajduje symboliczny wyraz w muzycznej konfrontacji chorału gregoriańskiego i archaicznych motywów koptyjskich. Przekładając zapisane w tekście relacje, napięcia i emocje na język dźwięku i ruchu, Bral spróbował sprawdzić empirycznie słuszność hipotezy Nietzschego o narodzinach tragedii z ducha muzyki. Przy okazji jest to również opowieść o narodzinach teatru, bowiem rozwój kolejnych scen, w których pojawiają się coraz bardziej skomplikowane relacje między postaciami i chórem, pokazuje w symboliczny sposób ewolucję tragedii greckiej. Nie byłby to jednak spektakl tak zjawiskowy, gdyby nie perfekcja warsztatowa i niemal natchniona gra całego zespołu.
Metoda twórcza Teatru Pieśń Kozła – jakkolwiek zwrócona ku przeszłości – mieści się jednak w spektrum narracji filozoficznych awangardy. Bral i jego aktorzy/śpiewacy/tancerze dają poczucie, że głęboka refleksja nad tradycją i źródłami sztuki mogą być kołem zamachowym nowoczesnej formy. Jest to również krzepiący przykład, że można dialogować z tradycją nie tylko przy pomocy rewizyjnych schematów. Wreszcie, podnosi na duchu myśl, że w historii teatru tkwi rewolucyjny potencjał. Warto o tym pamiętać.
