Mówiąc o Szekspirze nie sposób nie wspomnieć o Ryszardzie III Grzegorza Wiśniewskiego w łódzkim Teatrze im. Jaracza. To realizacja ciekawa z kilku względów. Po pierwsze, Wiśniewski zerwał z tradycją, która nakazuje widzieć w Ryszardzie monstrum. W interpretacji Marka Kałużyńskiego nie jest to kaleki okrutnik, lecz zręczny polityk, świetnie obeznany z technologią władzy. Łatwość, z jaką pokonuje szczeble kariery, znaczone kolejnymi trupami, budzi przerażenie. Choć jeszcze bardziej przerażające jest studium spustoszeń, jakie czyni zło w człowieku, bo Ryszard powoli, lecz nieuchronnie staje się własnym cieniem, nieco bezwolnym w trybach maszyny, jaką puścił w ruch. Po drugie, łódzki spektakl szczęśliwie nie demonizuje polityki. Nie ma tu epatowania okropnościami, żadnej krwawej jatki. Wręcz przeciwnie, od zakulisowych transakcji i interesów ubijanych przez zwalczające się koterie wieje banałem, sam zresztą Ryszard chętnie korzysta z tanich populistycznych chwytów, nie gardząc gadżeciarską tandetą politycznych wieców. W jego upadku nie ma więc patosu, ale niewątpliwie jest groza. Po trzecie wreszcie, Wiśniewski po raz kolejny dowiódł, że ma swój oryginalny styl, nieco odległy od aktualnych mód. Potrafi grać skrótem, hiperbolą, budować estetyczny dystans i ustanawiać symbole na scenie. Na tle innych przedstawień z zeszłorocznego urobku szekspirowskiego – jak wyrafinowana aktorsko i plastycznie, lecz nie do końca spełniona Burza Mai Kleczewskiej (Teatr Polski w Bydgoszczy), czy Hamlet Pawła Szkotaka (Teatr Polski w Poznaniu) – łódzki Ryszard III wydaje się spektaklem retro, lecz na solidnym poziomie.
Inne przyjemności
Na szczęście nie wszyscy byli przekonani, że sztuka ma boleć. Widzowie znużeni opowieściami o koszmarach tego świata mogli poszukać wytchnienia u Piotra Cieplaka, który od lat uprawia teatr, będący dość szczególnym projektem duchowym. To teatr, który wciąż ponawia fundamentalne pytania o sens życia i śmierci, rozważa prawdy wiary i dyskutuje z aksjomatami teologii. Łagodzi egzystencjalne lęki i budzi empatię. Piękną manifestacją mądrej, ciepłej wyrozumiałości dla kruchej ludzkiej egzystencji, była Nieskończona historia Artura Pałygi w warszawskim Teatrze Powszechnym – opowieść o mikrokosmosie mieszkańców kamienicy – w którym ścierają się naraz codzienne udręki, konflikty, drobne wzruszenia i nieoczekiwane refleksy wieczności. To świat widziany trochę z góry, żyjący w przeświadczeniu, że jest moc, która całej tej bezładnej krzątaninie mrówek nada jakiś sens.
Tymczasem zrealizowaną pod koniec roku w teatrze legnickim Historią o Miłosiernej Cieplak mógł zaskoczyć swoich kibiców. Powracając po raz drugi po 15 latach do sztuki Ariano Suassuny, postanowił wkroczyć na pole minowe, jakim jest dziś debata o polskim katolicyzmie. Jednak, wystrzeliwując do ostatniego pocisku cały arsenał antyklerykalnej satyry, zawarty w tekście i zarazem ośmieszając antymodernizacyjne lęki religijności, zatrzaśniętej w oblężonej twierdzy, szczęśliwie rozbroił obie strony sporu. Wszelkie mielizny dyskursu, wyhodowanego na wzajemnych fobiach zostały tu bezlitośnie obnażone. Ale w spektaklu jest jeszcze coś, co stawia pod znakiem zapytania przypisywany Cieplakowi wizerunek specjalisty od łatwych pocieszeń. To otwarty sceptycyzm, któremu patronuje cytowany w spektaklu Traktat teologiczny Miłosza. Finałowa scena Sądu Ostatecznego nie przynosi jasnych rozstrzygnięć, okazuje się również, że język teologii i tradycyjnych wyobrażeń religijnych jest już niewystarczający, by podjąć rozmowę ponad podziałami na temat ewentualnych perspektyw życia wiecznego. Wniosek nie jest optymistyczny. Legnicki spektakl zdaje się mówić, że tym, co buduje dziś ludzką wspólnotę wobec śmierci, nie jest już uniwersalistyczna przestrzeń wiary, lecz wątpienie.
Metafizycznego bieguna teatru broni na swój sposób również Paweł Passini. To reżyser, dla którego twórczość jest nieomal gestem religijnym, możliwością dotknięcia tajemnic niedostępnych racjonalnemu poznaniu. Takim doświadczeniem – również dla widzów – jest Słownik chazarski wg Milorada Pavicia, zrealizowany w Teatrze im. Kochanowskiego w Opolu. To spektakl o przedziwnej strukturze. Apokryficzny mit plemienia Chazarów, łączący odpryski tradycji chrześcijańskiej, żydowskiej i islamskiej, został tu podzielony na trzy równoległe opowieści, rozgrywane w całej przestrzeni teatru. Widzowie mają wybór, czy podążać za grupą Mężczyzn, Kobiet, czy Łowców snów. Wszystkie trzy grupy pielgrzymują za swoim przewodnikiem, mijając się nawzajem, czasem jedni dla drugich stają się elementami oglądanego właśnie obrazu scenicznego. Granica między tym, co przedstawiające i przedstawiane nieustannie się zaciera, tak jak płynne stają się granice światów: śnimy nasz sen, wiedząc, że równocześnie jesteśmy śnieni przez innych. Gra toczy się rzecz jasna o najwyższą stawkę, czyli o Prawdę, choć – jak zdaje się mówić pełen szyfrów, symboli i przypowieści spektakl Passiniego – nie należy jej oczekiwać w akcie jednorazowego oświecenia umysłu. To raczej wyzwanie, tytaniczna praca, która nigdy się nie kończy.
Kreacje języka
Wydawało się, że teorie postdramatyczne zadały ostateczny cios integralności literatury na scenie. Tymczasem tekst, jako przestrzeń językowej kreacji, powrócił w wielkim stylu. Oczywiście, nie jest to już ten sam teatr słowa, co dawniej.
Michał Zadara zdobył się na odważny wyczyn, przywracając scenie rzadko grywanego Aktora Norwida. Do tekstów romantyków nie sięga się ostatnio zbyt gorliwie, lecz autor Promethidiona został skazany na cichą banicję. Wydawało się, że jego trudne, hiperboliczne figury językowe nie przejdą dziś aktorowi przez gardło. Toteż największe osiągnięcie inscenizacji Zadary w Teatrze Narodowym polegało nie na tym, że mu się „Aktor” zgrabnie zrymował z losem artysty we współczesnym kapitalizmie, ale właśnie na odczarowaniu lęku przed samym tekstem. Reżyser i wykonawcy mieli świadomość, że podejmują wyprawę na obszar obcej już dziś kultury słowa, lecz nie potraktowali jej z solennością należną zabytkom. Wręcz przeciwnie, okazało się, że odkryty i odpowiednio wyeksponowany w tekście duch romantycznej ironii – rozumianej tu nie tylko jako postawa estetyczna, ale i światopogląd – czyni Norwida bardzo bliskim naszym czasom. Nie mówiąc już o tym, że słowo w Aktorze podano naprawdę pięknie. Zadara ma świetne wyczucie retorycznego potencjału teatru i potrafi zeń robić nowoczesny użytek. Podobnie jak Barbara Wysocka, dla której tekst jest tworzywem o wszechstronnych możliwościach. Może być medium graficznym, obiektem dźwiękowym i materiałem do ciekawych gier sytuacyjnych. W minionym sezonie reżyserka zaryzykowała jednak coś bardziej radykalnego, a więc czysty teatr słowa. Wrocławska prapremiera Filokteta Sofoklesa w Teatrze Polskim została rozegrana przede wszystkim w języku, pozbawionym jakiegokolwiek oparcia w pustej, przejmującej laboratoryjnym chłodem przestrzeni sceny. To właśnie język jest tu ekranem, na którym ścierają się skonfliktowane pojęcia, wartości i narracje, to on również stanowi najdotkliwsze narzędzie przemocy. Aktorzy pozostają jedynie dyskretnymi akuszerami sensów, czujnie asystując napięciom, zrodzonym ze słownych potyczek. Ta właśnie ryzykowna i niełatwa dla wykonawców strategia pozwoliła zaprezentować w sposób klarowny i czysty strukturę konfliktu tragicznego.
