Beata Mielcarz, Kamila Leśniak: Jest Pan znany jako jeden z najważniejszych w Polsce przedstawicieli fotografii humanistycznej, a więc legendarnego nurtu, stworzonego przez reporterów w poczuciu misji przedstawiania różnorodnych przejawów ludzkiego życia. Jakie były tego początki? Kiedy zetknął się Pan z fotografią humanistyczną?
Tadeusz Rolke: W latach 50., przede wszystkim poprzez magazyny, takie jak „Life” i „Paris Match”, także włoski „L’Europeo”, w których było wiele fotografii reportażowych. Przywożono też czasem do Polski jakiś katalog czy broszurę. Ale wszystko zależało od dobrej woli celników, czy publikacja została zatrzymana na granicy, czy nie.
Właśnie, w okresie stalinowskim, nie było łatwo dowiedzieć się, co dzieje się w fotografii za żelazną kurtyną. A jednak to się udawało. Polscy reporterzy starali się dorównać tym z Zachodu?
Oczywiście. Mieliśmy już wtedy pewną świadomość tego, co się robi i to była inspiracja dla nas i dla działań redakcyjnych. Jeśli chodzi o szczegóły warsztatowe, ja bardzo szybko wszedłem w warsztat małego obrazka i pracy bez flesza. Testowałem różne sposoby, które pozwoliłyby mi nie używać go w ciężkich warunkach świetlnych. Miałem bardzo jasny obiektyw 1.2 i to był pierwszy krok. Poza tym dostawaliśmy film, najczulszy miał 24 DIN (200 ASA), Agfa Isopan Rapid. Ja go sforsowałem agfowskim wywoływaczem i naświetlałem, czerpiąc z doświadczenia i praktyki, na 1600 ASA, czyli kilkukrotnie. Dzięki temu fotografowałem w piwnicy przy świecach, budząc podziw ludzi. To był jeden ze sposobów, żebym przemawiał tym językiem fotografii, który przyszedł do nas z Zachodu.
A inne wydarzenia fotograficzne, które Pan uważał wtedy za ważne? Na przykład wystawa Rodzina człowiecza, która powstała w 1955 roku, a w Warszawie pojawiła się w 1959…?
Tak, Rodzina człowiecza – czarno-biała fotografia, fotografia humanistyczna albo street photography, ale nie znaliśmy wtedy tych terminów. Chłonęliśmy to na tyle, na ile pozwalała nam skala naszej perfekcji. Przypuszczam, że katalog tej wystawy też wtedy przeszedł na granicy, mieliśmy do niego dostęp. Nie znam jednak kulisów, jak w ogóle ta wystawa się zjawiła w Polsce. Czyja to była zgoda i na jakim szczeblu. Ja byłem tym, który przyszedł na wystawę wśród tłumu. To wszystko kształtowało nasz pogląd na świat i niewątpliwie budowało też nasze poglądy polityczne. To znaczy, my nieustannie mieliśmy dowody, że żyjemy w tym niedobrym sektorze Europy czy świata.
Zatem zachodni reporterzy-humaniści oddziaływali bardzo silnie, choć nie było łatwo się z nimi zetknąć. A czy jakieś konkretne środowisko fotograficzne, tu w Polsce, było wówczas według Pana szczególnie istotne?
To były poszczególne redakcje, a przede wszystkim „Świat”. Oni byli sami środowskiem, bardzo silnym i bardzo zamkniętym. Stanowili zespół świadomie dobranych fotografów. W „Świecie” nie było łatwo publikować, jeśli było się z zewnątrz. No i „Stolica”, w której pracowałem, gdzie przywiązywano dużą wagę do fotografii i dawano jej dużo miejsca. To była liberalna redakcja, nie pismo polityczne. „Świat” był polityczny, właściwie stworzono go jako narzędzie propagandy. Władysław Sławny, [kierownik działu fotograficznego pisma], był zaangażowany po stronie partii. „Stolica” natomiast nie była pod bezpośrednią presją, miała mniejszy nakład, mniej pieniędzy. Redaktor naczelny był młodym człowiekiem jak na ówczesne struktury partyjne, poza tym uchodził za liberała, znał nawet angielski, co było kompletnym wyjątkiem wśród redaktorów naczelnych w tamtych czasach. No ale jednak nie było aż tak dobrze. Kiedyś w Warszawie [w 1959 roku] zdarzył się tzw. cud [mowa o tzw. „cudzie na Nowolipkach”]. Na wieży kościoła, który stoi na Muranowie [kościół św. Aleksandra], coś się błyszczało w nocy. Zaczęły przychodzić tam tłumy ludzi i pojawiła się o tym wzmianka w „Życiu Warszawy” – że zabobony, w które głupie baby wierzą. Niebawem do redakcji „Stolicy” przyszedł telegram na moje nazwisko. Od redakcji „Paris Match”, z prośbą o sfotografowanie tego „cudu w Warszawie”. Niestety, ja nie otworzyłem tego telegramu, zrobił to redaktor naczelny. Potem wezwał mnie, pokazał depeszę i powiedział „Ty tego nie sfotografujesz”. Więc tak właśnie wyglądała zreformowana partia komunistyczna po odwilży, już ta liberalna.
To sporo mówi o ówczesnej sytuacji fotografów prasowych. Teraz jesteśmy coraz bardziej zafascynowani fotoreportażem w PRL, jednak mało wie się na temat tego, jak dużym obciążeniem była cenzura – i jak starano się ją obejść.
Tak. Ci fotografowie, którzy pracowali w prasie wiedzieli, co fotografować, czego nie fotografować, wiedzili też, czego spośród sfotografowanych wydarzeń nie mogą pokazać w redakcji. Fotografom agencyjnym było trudniej – dostawali zlecenie i cały dzień biegali, a potem oddawali filmy. My mogliśmy sami wywoływać, nie było archiwów i każdy zabierał swoje klisze. Można więc było zrobić fotografię niecenzuralną, o której nawet nikt nie wiedział. Poza tym była kompletna paranoja na niektóre obiekty wojskowe, nie można było fotografować na stacji kolejowej, na peronie. Nie można było sfotografować mostu, który miałby dwie strony. Ci, którzy robili albumy o miastach mieli straszny problem, bo im się pięknie komponowała fotografia, a nie można było jej wykonać. Z góry wiadomo było, że to nie przejdzie. Podobny problem był z fabrykami.
A jednak w tym trudnym czasie bronił Pan swojej niezależności, w końcu zresztą opuścił Pan Polskę. Ta niezależność ma chyba jeszcze inny, bardziej osobisty wymiar. Podczas niedawnego spotkania w kawiarni „Wrzenie świata” padły nawet z Pana ust słowa, że dobry fotograf powinien być absolutnie wolny, że pewne relacje międzyludzkie, w tym rodzinne, mogą obciążać.
No tak. Fotograf jest wolny i samotny. Trzeba wybrać. Dla wielu ten wybór stanowi problem, trzeba na przykłąd zrezygnować z możliwości zrobienia czegoś ciekawego dla siebie na korzyść obiadu rodzinnego, bo tak trzeba [śmiech]. Tak samo, jeśli chodzi o chodzenie z aparatem i fotografowanie. Należy być samemu. Owszem, istnieją takie osoby, z którymi można iść, ponieważ są kompletnie nieobciążające. Po prostu ktoś idzie za mną jak pies.
A więc jednak. Kiedy się o Panu mówi jako o najważniejszym przedstawicielu fotografii humanistycznej to ma to głębszy sens. W Pana postawie jest wiele z klasycznego etosu fotoreportera.
Istnieją w życiu pewne rozkosze, których człowiek doznaje lub nie. Mam na myśli najwyższe poziomy odbioru spraw duchowych, na przykład rzadką wśród przeciętnych ludzi rozkosz intelektualną. Chodzi tutaj o to, żeby siedząc nad książką pojąć nagle coś ważnego – jest to proces, o którym się nie miało pojęcia, że może zaistnieć. Jest też rozkosz twórcza, na przykład rozkosz chodzenia po miejscu, które jest TYM miejscem, odpowiada na moją wrażliwość i aktualną potrzebę. Taką rozkosz twórczą można przeżyć jedynie w pojedynkę, nie można o niej opowiedzieć towarzyszowi. Czasami podczas fotografowania jakiegoś wydarzenia już wiadomo, że się utrwaliło jego najważniejszy aspekt. Dobrym przykładem jest sesja mody, relacja pomiędzy fotografem a modelką może osiągnąć swoje apogeum. Tutaj też może pojawić się taka właśnie rozkosz twórcza.
Czy to, że Pan tak pojmuje zawód fotografa, czy na to, że zaczął pan myśleć w ten sposób miała wpływ książka Ericha Fromma O sztuce miłości? Opisuje on tam różne rodzaje miłości, ale generalnie przedstawia ją jako zaangażowanie człowieka w rzeczywistość, w istnienie.
Tak, ta książka uświadomiła mi pewne procesy, które mogą mieć bezpośrednie przełożenie na twórczość. Co można stworzyć, mając w sobie tak pojmowaną miłość. Bardzo żałuję, że nie doszło nigdy do wydania mojego cyklu fotografii, który był dialogiem ze zdaniami Fromma.
Niestety nie doszedł do skutku; a byłby tym bardziej ciekawy, że stanowił przykład niezbyt licznej grupy realizacji, w których fotografia koresponduje z tekstem…
Tak, ale to wszystko przez moje niedbalstwo. Bardzo się w to angażowałem i kiedy doznałem pierwszej porażki, odmowy publikacji, zrezygnowałem. A trzeba było drążyć dalej ten temat. Niestety nie miałem na to energii. Bardzo szybko dochodzę do pewnych stanów zadowolenia i bardzo szybko te stany mogą się przerodzić w stany rezygnacji. I to jest właśnie taki przykład. Ale ostatnio pojawił się interesujący przykład korespondencji literatury i fotografii, Dominika Gęsicka zrobiła cykl zdjęć inspirowanych Złym Tyrmanda. To jest bardzo udany przykład, jak taki dialog można prowadzić.
Czy poza projektem inspirowanym książką Fromma, który nie został sfinalizowany, były jeszcze inne niezrealizowane zamysły?
Miałem jeszcze jeden pomysł, z którego też nic nie wyszło właśnie przez mój sposób życia i pracy. Jednym z czynników był brak prawdziwego asystenta lub menadżera. Gdybym go miał, „Fromm” by się ukazał. Teraz, od paru lat mam ludzi, którzy mi pomagają. Ale wracając do niezrealizowanych projektów – miałem kiedyś taki pomysł, to było kiedy jeszcze mieszkałem w Niemczech [w latach 70.]. Oglądałem czyjąś półkę z książkami i znalazłem małą książeczkę o bajkach i mitach z Prus Wschodnich, napisaną po niemiecku; były tam na przykład fantastyczne i absurdalne opowieści o pochodzeniu nazwy Borussia, o kościele, który się zapadł pod ziemię, bo ktoś zgrzeszył, o świętych dębach… Te bajki mnie zafascynowały, dostałem nawet tę książkeczkę od jej właścicieli. Później chciałem do nich zrobić fotografie, bo jeszcze wtedy Mazury i Warmia nie były tak ucywilizowane i zatłoczone, jak teraz, szczególnie latem. Była tam jeszcze dzikość, ale też pustka i zrujnowane pałace, zamki, dwory… Planowałem więc dialog pomiędzy tymi bajkami a rzeczywistością, aktualnym stanem. Chciałem jeździć o każdej porze roku, w dzień i w nocy. Miałem nawet pomysły na konkretne zdjęcia. Ale w końcu z tych moich „sag mazurskich” nic nie wyszło. Tak, gdybym był skuteczniejszy to miałbym wiele wydawnictw za sobą, dużych i małych. Ale moja skuteczność szwankowała.
