Przez ostatnie dwa stulecia w model zachowania twórcy rosyjskiego na trwałe zostało wpisane posłannictwo: pisarz bywał prorokiem (romantyczny Lermontow i romantyczny Puszkin), obywatelem (poeci-dekabryści), obrońcą uciśnionych (Nikołaj Niekrasow), nauczycielem (Dostojewski), głosem pokolenia („chorego” lat osiemdziesiątych XIX w. – Nadson), sumieniem narodu (Lew Tołstoj), kapłanem / teurgiem (znany bardziej jako filozof Władimir Sołowiow oraz symboliści Wiaczesław Iwanow i Bieły), misjonarzem (założyciel sekty, nawrócony dekadent Aleksandr Dobrolubow), agitatorem (Biedny), trybunem (Majakowski), kustoszem kultury skazanej na zapomnienie (Mandelsztam), inżynierem ludzkich dusz (zastępy anonimowych dziś socrealistów), męczennikiem (ojciec Pawieł Fłorienski), mistykiem (Daniił Andriejew), demaskatorem (Sołżenicyn), publicystą (odwilżowy Jewtuszenko i odwilżowy Wozniesienski). W Rosji za dogmat uznano formułę wypowiedzianą w połowie XIX stulecia przez Niekrasowa: „Poetą można nie być wcale, / Obywatelem być – należy” (Poeta i obywatel, tłum. L. Lewin), którą – po liftingu – sto lat później powtórzył Jewtuszenko w Brackiej Elektrowni Wodnej: „Poeta w Rosji to ktoś więcej niż poeta”. W autorytarnej Rosji carskiej i totalitarnej Rosji bolszewickiej homo ludens z hasłami sztuki niezaangażowanej, nieobywatelskiej, „nieideowej” był źle widzianym heretykiem, bluźniercą.
To sprawiło, że dziewiętnastowieczna literatura rosyjska, zajęta „przeklętymi problemami”, nie wydała ani nowego Iwana Barkowa (1732-1768) – legendarnego poety znanego z bezpruderyjnych tekstów erotycznych, które przez wiele lat krążyły w odpisach (tak rodził się samizdat), ale drukiem ukazały się dopiero pod koniec ubiegłego stulecia; ani też petersburskich czy moskiewskich Dumasów. I tylko gdzieś na jej obrzeżach czterej panowie (powszechnie szanowany prozaik i dramaturg hrabia Aleksiej Konstantinowicz Tołstoj oraz bracia Żemczużnikowowie) zrealizowali projekt artystyczny pod tytułem Koźma Prutkow. Ten daleki przodek Járy Cimrmana – zaopatrzony w interesującą biografię – zajęty był głównie pisaniem epigońskich wierszy i aforyzmów, których głębię doceniła cała czytająca Rosja: „Bądź czujny!, Nikt nie obejmie nieobjętego, Jeśli chcesz być szczęśliwy, bądź, Jeśli chcesz bądź piękny, wstąp do huzarów, Jeśli zostaniesz zapytany, co jest bardziej pożyteczne: słońce czy księżyc? – odpowiedz: księżyc. Albowiem słońce świeci w dzień, kiedy i tak jest jasno, a księżyc – nocą”. Po „śmierci” Prutkowa (1863) kraj na długo pogrążył się w żałobie, którą przerwał dopiero na początku dwudziestego wieku znany satyryk Sasza Czorny (wybrany przez Aleksandra Glikberga pseudonim był odpowiedzią na ten wybrany przez Borisa Bugajewa – Andriej Bieły). Profan wypowiedział wojnę wszechwładnie wówczas panującemu symbolizmowi, odzierając z sacrum jego system wartości i jego świat wyobraźni. Była to detabuizacja totalna:
„Mieszkać na turni gołej,
Pisać zwykłe sonety…
I niech mi podają z dołu
Wino, chleb i kotlety”
(Życzenie, tłum. W. Woroszylski)
Po przejęciu władzy przez bolszewików było jeszcze trudniej o autentyzm w sztuce, ale jednak mozolnie zapisywano kolejne eskapistyczne rozdziały w dziejach nierosyjskiej literatury rosyjskiej. Na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych grupa OBERIU (Daniił Charms, Dojwbier [Boris] Lewin, Konstantin Waginow, Aleksandr Wwiedienski, Nikołaj Zabołocki) pogrążała się samobójczo w oparach absurdu, groteski, surrealizmu i pozostawała w niebezpiecznych związkach z wybitnymi awangardystami Pawłem Fiłonowem oraz Kazimirem Malewiczem.
Upłynęło kolejne ćwierćwiecze, po hibernacji nastąpił czas odwilży i odkryto wtedy nieoczekiwanie obecność w życiu artystycznym ojczyzny socrealizmu kultury alternatywnej – między innymi twórców związanych z Injazem (Institut inostrannych jazykow / Instytut Języków Obcych), których niekwestionowanym liderem był Leonid Czertkow oraz antycypującej konceptualizm, undergroundowej grupy poetycko-malarskiej Lianozowo. Tę ostatnią tworzyli – jak ich żartobliwie określano – „poeci barakowi” (mieszkający w barakach w Lianozowie, peryferyjnym dziś rejonie Moskwy): Igor Cholin, Wsiewołod Niekrasow, Gienrich Sapgir, Jan Satunowski oraz malarze: Lew Kropiwnicki, Lidia Mastierkowa, Władimir Niemuchin, Oskar Rabin, Nikołaj Wiecztomow. Ich mistrzem i guru był Jewgienij Kropiwnicki (ojciec Lwa). Międzynarodowy rozgłos lianozowcy zawdzięczali Eduardowi Limonowowi (pozostającemu pod koniec lat sześćdziesiątych w kręgu oddziaływania tej szkoły), który napisał o ich twórczości w paryskim almanachu sztuki nieoficjalnej „Apollo-77” („Apołłon-77”) wydanym przez Michaiła Szemiakina.
Na początku roku 1965 kilku moskiewskich młodych gniewnych (Władimir Alejnikow, Władimir Batiszew, Leonid Gubanow – zwany „rosyjskim Rimbaudem”, Jurij Kubłanowski, Arkadij Pachomow; później dołączyli m.in. Wadim Delone i Sasza Sokołow) poinformowało świat (czyli swoich najbliższych przyjaciół) o powstaniu SMOG-u (istniało kilka wersji odczytania tego skrótu: Samoje mołodoje obszczestwo gienijew / Najmłodsze Stowarzyszenie Geniuszy, Smiełost’ Mysl Obraz Głubina / Śmiałość Myśl Obraz Głębia). Jego członkowie byli relegowani z uczelni, wyrzucani z Moskwy, umieszczani w psychiatryku (psichuszce). To między innymi z tego powodu ta undergroundowa grupa literacka przetrwała zaledwie piętnaście miesięcy, ale mimo swej efemeryczności dobrze zapisała się w pamięci współczesnych. „SMOG – pisał po latach Kubłanowski – stał się dla mnie szkołą nonkonformizmu. Zrezygnowaliśmy z publikacji w radzieckich czasopismach i wydawnictwach, ponieważ uważaliśmy, że radziecka machina literacka jest częścią totalitarnego aparatu propagandowego”.
Niemal w tym samym czasie – ale w Leningradzie – powstawał program grupy Chelenuktów, rosyjskiej mutacji beatników. Na początek niestroniący od ironii i autoironii Aleksiej Chwostienko, Siergiej Dorofiejew, Władimir Erl (pseudonim Władimira Gorbunowa), Natalia Fiediuczek, Dmitrij Makrinow, Aleksandr Mironow, Wiktor Niemtinow wraz z licznym gronem sympatyków (Aleksandr Altschuler, Leonid Aronzon, Leon Bogdanow, Jurij Galecki, Leonid Jentin, Konstantin Kuźminski, Siergiej Nikołajew, Oleg Ochapkin, Henri Wołochonski) stworzyli „teatr absurdalnej codzienności” (określenie Stanisława Sawickiego), w którym sami występowali w roli aktorów i (najczęściej) widzów. W poszukiwaniu swych korzeni artystycznych odwoływali się do twórczości Koźmy Prutkowa, futurystów, dadaistów, niemieckojęzycznej awangardy lat sześćdziesiątych. Wzruszały ich dzieła grafomanów, słyszeli o sztuce kampu opisanej przez Susan Sontag, czytali egzystencjalistów (np. niektóre eseje Alberta Camusa), chętnie sięgali po prace z zakresu psychiatrii (radziecka rzeczywistość była dla nich przypadkiem klinicznym), ocierali się o filozofię zen. Natomiast bardzo słabo – co nie powinno budzić szczególnego zdumienia (brak wznowień, utrudniony dostęp do księgozbiorów bibliotecznych) – znali teksty oberiutów. Sami chętnie pisali dramogedie i wiersze takie, jak ten Mironowa i Erla: „Staroświecki fortepian spoczywał na kolanach czarującej Gonzales”, ale przede wszystkim – jak na homo ludens przystało – byli zajęci wykpiwaniem obowiązującego modelu zachowań i kreowaniem „alternatywnego wariantu artystycznego funkcjonowania w społeczeństwie radzieckim” (S. Sawicki). Zegar Chelenuktów zatrzymał się na początku lat siedemdziesiątych.
Do ich doświadczeń nawiązywali początkowo „Mit’ki” traktujący życie jako nieprzerwany karnawał. Leningradczycy Andriej Filippow, Aleksandr Fłorienski, Olga Fłorienska, Dmitrij Szagin, Władimir Szynkariow, Wiktor Tichomirow znakomicie się odnaleźli w Breżniewowskiej Rosji, w dekadenckich klimatach konającego imperium (jak u Verlaine’a: Jam Cesarstwo u schyłku wielkiego konania, Niemoc, tłum. Miriam), na „uczcie podczas dżumy”. Grupa „Mit’ki” (swoją nazwę zawdzięcza ona Dmitrijowi Szaginowi, do którego ojciec zwykł zwracać się pieszczotliwie Mitiok) powstała w 1982 roku w środowisku undergroundowych malarzy leningradzkich, a jej założycielem był współtwórca postmodernizmu rosyjskiego Władimir Szynkariow (Maksim i Fiodor). Rozumienia sztuki uczyli się u Koźmy Prutkowa (jak Chelenukci) oraz oberiutów i zaproponowali światu naiw-art w wydaniu dla intelektualistów z odniesieniami do buddyzmu, światowego malarstwa, klasycznej literatury rosyjskiej. Jak napisał dobrze ich znający poeta petersburski Wiktor Kriwulin: „Są celowo naiwni, infantylni, wyjątkowo dobroduszni”. Rzeczywistość w wymiarze politycznym nigdy ich nie interesowała, byli dalecy zarówno od jej akceptowania, jak i negowania. Nie chcieli jej zmieniać, pragnęli jedynie ją oswoić. Byli poza i ponad. Nie mieli w sobie agresji, nie nawoływali do walki i sami jej unikali, „Mit’ki – czytamy w ich manifeście – są niezwyciężeni, dlatego że nikogo nie chcą zwyciężyć”. Połączyła ich, według określenia Szynkariowa, „estetyka, styl życia i światopogląd”. Byli – czas przeszły, bo jednak ich drogi się rozeszły – bractwem szalonych artystów z własnym systemem znaków (rytualnych powitań, pożegnań, zachowań, słów), hierofantami otaczającymi kultem marynarskie koszulki w paski (nawet Puszkin na ich rysunkach pojawiał się w takiej legendarnej tielniaszce). Sława nadeszła do nich z Zachodu. Wraz z nią pieniądze i rozgłos w kraju. Pojawili się też liczni naśladowcy (myślę tu o dorobku wyłącznie artystycznym) zwani „nowymi Mit’kami”. Grupa zyskała, może nawet wbrew sobie samej, status gwiazdy popkultury, trafiła pod strzechy, stała się obiektem zainteresowania prasy bulwarowej i to była droga prowadząca nieuchronnie do artystycznego niebytu.
