Urszula Usakowska-Wolff: Wystawa pokazywana w Up Gallery w Berlinie zatytułowana została przez panią The Touch, co po polsku znaczy Dotyk. Najbardziej chyba dosłownie wyraża go jedna z centralnych prac tej wystawy: Ręka Magdaleny Abakanowicz z 1991 r. Wydaje się, że dotyk jest jednym z podstawowych zmysłów w przypadku tworzenia sztuki, bo przecież sztuka, łącznie ze sztuką nowych mediów, powstaje przy udziale rąk. Pani jednak jest zdania, że „zmysł dotyku od wieków jest w kulturze Zachodu niedoceniany jako możliwość estetycznego doświadczenia, gdyż mamy wobec niego liczne uprzedzenia. Uważany jest za zwierzęcą, cielesną, mniej cywilizowaną umiejętność człowieka”. Czego ta estetyka nie dotyka? Na jakiej podstawie twierdzi pani, że zmysł dotyku w kulturze zachodniej jest niedoceniany? W kulturze zachodniej, czyli w polskiej też?
Eulalia Domanowska: Manualność od dawna traktowana jest jako coś pośledniejszego od zdolności intelektualnych. Zawód malarza, a jeszcze bardziej rzeźbiarza posługującego się rękami i parającego się ciężką fizyczną pracą był w średniowieczu traktowany jako rzemiosło, a nie sztuka. Pozycja artysty zmieniła się co prawda w renesansie wraz z nadejściem humanizmu. Człowiek stał się kreatorem, a jego ciało zyskało na znaczeniu, ale wiele uprzedzeń pozostało. Powstała wówczas szczególna mieszanka kulturowa godząca antyczne ideały z chrześcijaństwem. A chrześcijaństwo od wieków ma podejrzany stosunek do cielesności, a także do dotyku.
Inną sprawą jest dystans społeczny panujący w wielu kulturach. Odległość między ludzkimi ciałami jest różna. W wielu kręgach dotyk uważa się za coś familiarnego i niewłaściwego. Naukowcy mówią o dystansie indywidualnym: przestrzeni, która rozciąga się wokół człowieka pomiędzy 45 a120 cm1. Określają ją strefą łatwego dotyku. Jej naruszenie traktowane jest jako agresja terytorialna. W związku z tym rośnie tu rola wzroku i słuchu, a zmniejsza się rola węchu i dotyku. Naukowcy dzielą kraje na kultury kontaktowe, gdzie dotyk i bliskość są rzeczą naturalną, a wspólnota jest na pierwszym planie (np. Włosi, Hiszpanie, Arabowie) oraz na kultury dystansowe, w których rozmówcy utrzymują pomiędzy sobą dystans społeczny i cechują się indywidualizmem (Anglosasi i Skandynawowie). Polacy skłaniają się ku tym ostatnim. Kultura XX wieku została zdominowana przez Anglosasów, czyli kulturę zdystansowaną. Zwłaszcza drugą połowę zeszłego stulecia, kiedy stolicą światowej sztuki i głównym jej centrum stał się Nowy Jork, cechuje sztuka intelektualna, silnie oddziałująca na inne regiony świata. Kwitł wówczas minimalizm, neokonstruktywizm i sztuka konceptualna. Przyjrzyjmy się choćby parkom rzeźby czy sztuce w przestrzeni publicznej, która zaczęła rozwijać się właśnie w tamtych latach. Wszędzie spotkamy tzw. „drop sculptures” (rzeźby upuszczone) – abstrakcyjne prace, nieposiadające kontekstu, należące do epoki modernizmu. Podobnie jak większość obiektów architektury tego czasu, nie miały one żadnego związku z danym terenem. Były raczej chłodnymi modelami idei. Dopiero początek lat 80. przyniósł przełom w tym względzie. Zaczęły powstawać prace site-specific, a w malarstwie kwitła ekspresja.
Tytuł wystawy trochę mnie zmylił, bo myślałam, że będą na niej dzieła, które naprawdę będzie można dotknąć. Czy ta „zmyłka” była intencjonalna, czy incydentalna?
Głównym motywem na ekspozycji była dłoń jako narzędzie kreatora. Jednakże chcieliśmy w Berlinie pokazać również haptyczną pracę Aleksandry Ska Obiekt w posiadaniu (2012), będącą parafrazą Niekończącej się kolumny Constantina Brâncuşiego. Tę ikoniczną rzeźbę, którą dziś można podziwiać w jego zrekonstruowanej pracowni w Centrum Pompidou w Paryżu, autorka wykonała z poliuretanowej pianki, znanej jako „pianka z pamięcią”, przeznaczonej jest do ściskania, dotykania i ugniatania. Niestety realizacja ta zarezerwowana była na dwa inne pokazy odbywające się równocześnie z The Touch w Polsce. Mam nadzieję, że pokażemy ją innym razem.
Dziś właściwie wszystko jest „na dotyk”: przesuwamy palcem po ekranach dużych i małych komputerów; wydaje się, że na przykład telefon komórkowy jest rekwizytem, bez którego ludzkość nie może już się obyć, bo staje się coraz bardziej od niego uzależniona. W przestrzeni publicznej i prywatnej, na ulicach, w kinach, teatrach, w restauracjach, środkach lokomocji, właściwie wszędzie i w każdej pozycji, na siedząco, stojąco i leżąco, ludzie zajęci są przede wszystkim mechanicznym i automatycznym dotykaniem smartphonów i androidów, zabawkami, które wymyślone zostały chyba głównie po to, żeby mieć stale zajęte ręce – i wyłączoną głowę. Dotyk staje się nałogiem i natręctwem, taką dość ogłupiającą, ale bardzo pociągającą formą haptyczności. Czy Touch, czyli w ogóle sztuka jako ekran do projekcji i wizualizacji myśli, jest pewnego rodzaju antidotum na „Touchscreen”, ekran dotykowy?
Ma pani rację. Jednakże jest to nieco inny rodzaj dotyku. Dotykamy chłodnych ekranów, wytworów wysokiej technologii, a nie materii kojarzącej się z dotykiem – czyli miękkiej, ciepłej i zazwyczaj organicznej, jak tkanina, futro, glina czy ludzkie ciało. Smartphony i inne urządzenia jawią się w tej perspektywie jako substytut dotyku w naszej mało haptycznej kulturze zachodniej. Jednocześnie coraz częściej podkreśla się ten aspekt w kulturze i sztuce. Kapitalną pracą osadzona w tym kontekście był performance Mariny Abramović i Ulaya Imponderabilia.
W wystawie The Touch pokazano pracę artystek i artystów, związanych z Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, którzy należą do różnych pokoleń i różnych kierunków artystycznych, albo tworzą sztukę, moim zdaniem, osobną, jak na przykład Tatiana Czekalska i Leszek Golec. Co zadecydowało o tym, że wybrała pani właśnie te, a nie inne prace tych, a nie innych osób? Unaocznienie, że tworzą one i oni ponadpokoleniową sztukę zmysłową?
Jak wspomniałam, kluczem do berlińskiej wystawy był motyw dłoni, ale oczywiście także związki artystów z Orońskiem i chęć pokazania uniwersalności tematu, a także jego ponadczasowości. Prace eksponowane w Berlinie odnoszą się do problemu dotyku, ale nie zawsze wprost. Najstarsza – Pokrowiec dla mojego kochanka Marii Pinińskiej-Bereś pochodzi z 1967 r., kiedy powstawały pierwsze realizacje feminizujące. Wykonana z papier maché odnosi się do ludzkiego ciała z kobiecej perspektywy. Jest prawie intymna, trochę wyglądająca jak skóra fruwająca w powietrzu, wcale nie prowokuje do dotykania. Kojarzy się raczej z kruchością i przemijaniem. Kolejna – Ręce Jana St. Wojciechowskiego, jest przewrotną propozycją, konceptualnym wariantem stworzonym przez niego na temat kreacji. Pochodzi z roku 1973 i jest jedną z ostatnich ocalałych z cyklu fotograficznych „dokumentacji” działań rzeźbiarskich artysty z użyciem ceramicznego odlewu ręki, który ponadto został użyty w znanym filmie Józefa Robakowskiego Żywa Galeria zrealizowanym rok później. Praca polegała na pokazywaniu przestrzennych walorów ręki ludzkiej w różnych konfiguracjach układu palców. Konfiguracje te tworzyły zamknięty (32 warianty) „system” znaków – rodzaj kodu wyimaginowanego „języka”.
Obiekty Magdaleny Abakanowicz i Teresy Murak, mimo że powstałe w zupełnie różnym czasie, dają nam wrażenie poczucia dotyku. Decyduje o tym wybór materiału i manualny sposób jego ukształtowania. Ręka Abakanowicz – niewielki obiekt wykonany z juty – stał się centralnym motywem naszego pokazu. Praca Murak jest równie niewielka, mieści się w dłoniach. Ma jednak istotny ciężar gatunkowy. Historia jej powstania odzwierciedla wszystkie najistotniejsze wątki w twórczości artystki – wracanie do korzeni, historii rodziny i narodu; przejęcie sprawami duchowymi, metafizyką; podkreślanie bliskości z naturą, świadomej, sensualnej obecności na ziemi. Inspiracji dostarczył artystce syn, który z podróży do Itaki przywiózł matce ikonę podróżną. W tym nurcie można by też umieścić film video dużo młodszej artystki, biorącej udział w ostatniej edycji Triennale Młodych w Orońsku, Natalii Janus-Malewskiej, która w swoich pracach podejmuje głównie wątki zwierzęce. Interesują ją nauki przyrodnicze, antropologiczne i kulturowe oraz napięcia między nimi. Na ekranie autorka bardzo sensualnie liże zwierzęce futro. Być może najbardziej haptyczne są obiekty Iwony Demko, artystki sytuującej się w nurcie feministycznym, która stosuje bardzo świadome strategie artystyczne manifestujące kobiecość bądź społeczne konwencje.
Marek Kijewski i Małgorzata Malinowska penetrowali obszar szeroko pojętej współczesnej kultury wizualnej, także masowej, stosując opracowaną przez siebie strategię SSS – surfing, skaning, sampling. Tworzyli swoje prace z wykorzystaniem materiałów „nieartystycznych”, takich jak kolorowe słodycze, piłeczki, klocki Lego, sierść psa, neony, sztuczne futro, itp., które łączyli, niczym alchemicy w retorcie, z halucynogennymi substancjami, płatkowym złotem, szlachetnymi kamieniami. Leszek Golec i Tatiana Czekalska tworzą przede wszystkim sztukę o naturze i w zgodzie z naturą. Avatar II Bio/logical ma formę pięknej szklanej ręki, której zadaniem jest ochrona owadów.
Kryterium wyboru dzieł do Berlina była wysoka jakość sztuki, a także przypomnienie niektórych ważnych, nieco zapomnianych prac. W tej kwestii sporo pomógł mi Leszek Golec, znakomity artysta, od lat pracujący w Centrum Rzeźby Polskiej, który ma okazję uczestniczyć w praktykach i obserwować wydarzenia związane z tym miejscem. Celem pokazu było także ukazanie różnorodności podejścia do tematu dotyku – oczywiście w ramach przestrzeni Up Gallery.
Objętość wystawy była uwarunkowana tym, że pomieszczenia Up Gallery w Berlinie są niewielkie, co wpłynęło zapewne na to, że znalazły się na niej prace niewielkich rozmiarów. Czy planuje pani rozszerzenie Dotyku o dzieła większej liczby artystek i artystów, jeżeli przestrzeń galeryjna na to pozwoli? Dla mnie ciekawą próbą byłby „zmysłowy” pokaz międzynarodowy, na którym można by zapewne dostrzec podobieństwa i różnice w podejściu do zmysłowości i jej wizualizacji w różnych, jeśli tak można powiedzieć, kręgach kulturowej i artystycznej wrażliwości.
Jak stwierdził nieco żartobliwie Dominik Lejman, na wystawie były „małe obiekty i wielkie nazwiska”2. Oczywiście planuję następne edycje tego tematu. Problem mnie „wciągnął”. Wystawę na ten temat chce pokazać np. Galeria BWA w Kielcach, która – jak wierzę – stanie się kolejnym ciekawym punktem na artystycznej mapie Polski. Chciałabym też współpracować z innymi kuratorami zajmującymi się tym tematem, np. Martą Smolińską, która właśnie zaprezentowała haptyczną wystawę w CSW w Toruniu. Natomiast projekt międzynarodowy wymaga poważnych zagranicznych partnerów.
Zmysłowość traktowana jest ciągle jeszcze jako domena kobiecości, jednak na wystawie Dotyk są także prace, będące dziełem męskich, ale też i wspólnym dziełem damskich i męskich rąk, jak (wspomniany już przeze mnie) duet Czekalska / Golec i Kijewski / Kocur. Co łączy, a co dzieli te prace? Czy zmysłowość artystyczna, której emanacją i wizualizacją są dzieła sztuki, zależy od płci? Jak do tego się mają prace wykonane programowo wspólnie przez artystkę i artystę? Są bardziej męskie czy żeńskie? A może są ponadpłciowe?
Sądzę, że łączenie dotyku z kobiecością powiela dawne społeczne stereotypy. Jak wspomniałam, dotyk kojarzono ze zwierzęcą stroną ludzkiej natury, przypisywaną kiedyś częściej kobiecie niż mężczyźnie. Na szczęście żyjemy w czasach, w których dzięki wiedzy gender i teoriom feministycznym wiele się zmieniło. Tworzenie prac przez artystkę i artystę jest równie interesujące i frapujące jak przez inne duety czy grupy.
Co zadecydowało o tym, że wystawa The Touch odbyła się właśnie w Up Gallery, która zajmuje się głównie promocją poznańskiego środowiska artystycznego?
Do Up Gallery zaprosił mnie dyrektor artystyczny tego miejsca, rektor poznańskiego Uniwersytetu Artystycznego, Marcin Berdyszak, który od kilku lat działa w naszej Radzie Programowej i któremu zależy na promocji Centrum Rzeźby Polskiej jako interesującego miejsca. Jego ojciec, Jan Berdyszak, współtworzył naszą instytucję w drugiej połowie lat 80. i 90. To rodzaj wspólnej artystycznej sympatii, która owocuje dobrą współpracą.
Czy zainteresowanie ekspozycją spełniło pani oczekiwania? Jakie były reakcje publiczności i krytyki? Czy wystawa The Touch w Up Gallery była pierwszym i ostatnim pokazem artystek i artystów związanych z CPR w Orońsku, czy ta współpraca będzie kontynuowana? Czy planuje pani podobne prezentacje, służące promocji sztuki polskiej, a także wyjątkowej instytucji, jaką jest Centrum Rzeźby Polskiej, także i w innych miejscach poza Polską?
Wystawa berlińska spotkała się z uznaniem publiczności i krytyki. Żałowałam jedynie, że nie mieliśmy czasu na szersze przedstawienie Centrum i artystów biorących udział w tym pokazie. Planujemy oczywiście międzynarodową współpracę z innymi instytucjami. We wrześniu tego roku promujemy sztukę polskich artystów, którzy brali udział w Triennale Młodych, na Festiwalu Sztuki we Lwowie, a samo Centrum Rzeźby Polskiej będzie jednym z głównych gości Kongresu Kultury Partnerstwa Wschodniego. Od dwóch lat, w ramach European Land Art Network, współpracujemy z siecią parków rzeźby. Ostatnio dołączyły parki ze Szwecji i z Francji. Organizujemy konferencje i spotkania, na których dzielimy się doświadczeniami. Dzięki dofinansowaniu z Unii Europejskiej powstają także nowe dzieła artystyczne. W ramach programu ELAN zrealizowana została praca Jarosława Kozakiewicza zatytułowana Przejście, usytuowana na stawie w orońskim parku, która jest jednym z pierwszych punktów odnowy tego miejsca.
Co oznacza dla pani fakt, że sprawuje pani od niedawna funkcję dyrektorki artystycznej CPR w Orońsku? Na czym głównie skoncentruje pani swoją działalność? Jakie są pani plany na dziś, jutro i pojutrze? Jaką rolę powinno odgrywać CPR w międzynarodowej wymianie artystycznej?
Sadzę, że odpowiedzi byłyby tak obszerne, że te pytania należy zostawić na następną rozmowę.
