I jedna nie ruszy bez drugiej

Matka i córka – bezwarunkowo bliskie, biologicznie symetryczne, patologicznie połączone, równe czy zhierarchizowane? A jak opisać ich relację? W języku daru miłości czy wymiany wzajemnego uczucia? I wreszcie – gdzie szukać języków macierzyństwa? Czy dostarczają go pisma feministycznych filozofek – Irigaray, Cixous, Kristevy? I jak dziś należałoby interpretować bycie „ciało w ciało matką”?

Proza polska sprzed dwóch dekad miała swoje odpowiedzi na te pytania, podsuwając nowe i demontując istniejące fantazmaty związku matki i córki, choćby w prozie Izabeli Filipak, Ewy Madeyskiej czy Anny Janko, które problematyzowały iluzję jedności, często lokując źródło niepowodzenia tego związku w opresyjnych normach kulturowych, odciskających się zarówno na dojrzałych matkach, jak i ich niedorosłych córkach. Ubiegłoroczne i tegoroczne debiutantki (bo temat ten, co symptomatyczne, podejmowany jest przede wszystkim przez pisarki) dodają kolejne literackie głosy do matczyno-córczynej dyskusji, z której wyłania się mozaikowy portret intymnych związków, kładących się niepokojącym cieniem na jednostkowości dorosłych kobiet. Jakie to cienie? Jest wśród nich despotyzm i władczość matki, która chce odebrać córce autonomię, by ta należała wyłącznie do ciała, które ją rodziło – to przypadek Balsamiarki Izabeli Kawczyńskiej; jest też matka chora, której choroba organizuje życie dorosłej córki, jednocześnie gardzącej i toksycznie potrzebującej tego chorego ciała, o którym pisze Wanda Żółcińska w Najdroższej; jest też cień wyzwolonej matki-aktorki, z której ambicjami wciąż musi konfrontować się córka (Fosa Sylwii Siedleckiej); jest wreszcie cień najciekawszy, najbardziej przejrzysty, czyli matka-duch, która po śmierci zostaje przywołana, by w długiej rozmowie z córką stworzyć widmową, lecz przez to tym bardziej otwartą i elastyczną przestrzeń negocjowania swoich pozycji – to Alicyjka Liliany Hermetz. Wszystkie te teksty pisane są z perspektywy córek, które potrzebują figury matki, by wobec niej usytuować swoje „ja” i przynajmniej spróbować negocjacji własnej indywidualności, niekoniecznie zawsze poprzez całkowite zaprzeczenie swojego pochodzenia, lecz przede wszystkim poprzez świadome przemyślenie warunków rodzinnej socjalizacji, której centralną postacią jest właśnie matka.

„Nie dajesz mi żyć”

Fosa to powieściowy debiut Sylwii Siedleckiej, znanej z tomu opowiadań Szczeniaki (W.A.B., 2010) oraz monografii Poganki i intelektualistki. Bohaterki Błagi Dimitrowej (PAN, 2012). Tytułowa fosa to niewidzialna bariera, oddzielająca Strzałki, rodzinne miasteczko Lizy, głównej bohaterki, od reszty świata. W dniu swojego ślubu z synem miejscowego właściciela zakładów mięsnych, Liza powtarza w narracji historię swojego życia, by rozpoznać okoliczności i postaci, które doprowadziły ją do obecnej pozycji. Bohaterka nosi na sobie całą lokalność miasteczka, z którego pochodzi, jego potransformacyjne rozczarowania, niepewność i dwuznaczną moralność sąsiedzką. Jednak przede wszystkim nosi na sobie cień matki, Reginy, śpiewaczki, która, gdyby urodziła się w innym miejscu, pewnie zrobiłaby światową karierę, jak mówili mieszkańcy Strzałek. Dorosła Liza chciała żyć przeciwko matce; na przekór obywatelce świata i wielkiej entuzjastce podróży, córka wybrała obywatelstwo Strzałek i – jak sama twierdzi – wąskie horyzonty. Regina była barwna, ekscentryczna, władcza i nienasycona własnymi ambicjami. Liza żyje niejako wrzucona w życie, bezwolna i zależna od zewnętrznych wobec niej powinności, nakazów i oczekiwań. Samobójcza śmierć matki przynosi deklaratywny spokój; Regina zabiera wszystkie swoje atrybuty i zostaje po niej wyłącznie portret na nagrobku. Jednak spokój ma charakter tymczasowy, bo osierocona córka nie może uwolnić się od widmowej obecności matki, która więzi ją, przypominając o niegdysiejszej, symbiotycznej unii cielesnej – „ciało z mojego ciała”. To uwięzienie prowadzi do katastrofy i coraz mniej jasne stają się wcześniejsze rozpoznania narracyjne.

W całej tej opowieści nie sposób postawić radykalnych cięć czasowych, oddzielających przeszłość i teraźniejszość. Liza żyje bowiem w czasie, w którym historia rodzinna nie dzieje się linearnie, bo organizuje ją siła matki, której oddziaływania nie sposób osłabić wraz z upływem czasu. To niewątpliwy atut opowieści pokazującej, że życie nie daje się podzielić na zamknięte w czasie momenty, lecz jest strumieniem, nieustannie rozbijającym się o powracające figury i niezmienną przestrzeń Strzałek. Wspomnienia nie gwarantują prawdziwości wydarzeń, o których opowiadają, tak, jak prawdziwości nie gwarantuje postać Lizy, jednocześnie uciekającej przed matką i powtarzającej jej znienawidzone gesty i zachowania. Sama Fosa jest także książką na miarę głównej bohaterki – pozbawioną ciężaru, przeźroczystą i momentami zbyt nachalnie i dosłownie eksponującą brak nadziei na poprawę międzyludzkiej komunikacji. Liza istnieje o tyle, o ile może przechwycić od kogoś właściwości, zaczepić się na czyimś życiu – despotycznej matki, stanowczego męża czy ekscentrycznej przyjaciółki. Lektura Fosy sprawdza się przede wszystkim wówczas, gdy w tej płynnej opowieści udaje się dostrzec pewne nierówności, na których może zaczepić się uwaga czytelnika. Nie jest to jednak łatwe zadanie.

„Moja wina. Oskarżona”

Jeśli Fosę można było nazwać przezroczystą i pozbawioną ciężaru, to debiut Wandy Żółcińskiej, Najdroższą, należałoby umieścić na antypodach tego słownika. Najdroższa całą swoją konstrukcją, językiem (rwanymi, krótkimi zdaniami) inscenizuje dramatyzm emocji, których doświadcza główna bohaterka. To język komunikujący niestabilność bohaterki, jej emocjonalną niepewność i eksplodujący dramatyzmem w zupełnie nieprzewidywalnych momentach. Bohaterka, Sonia, od początku przedstawiona jest jako osoba z atrofią uczuć, o drewnianym ciele, które dzieli pomiędzy dwóch mężczyzn – uległego i całkowicie jej podporządkowanego Augusta oraz niedostępnego i nieprzewidywalnego Maćka. Pragnie tego drugiego, jednak wciąż może mieć wyłącznie oczywistego w reakcjach Augusta, bo Maciek zupełnie nie liczy się z jej oczekiwaniami i pragnieniami. Pomiędzy tym opozycyjnym modelem męskości, w który rzuca się bohaterka, jest jeszcze jej chora matka, wymagająca od córki nieustannej opieki i odpowiedzialności. Życie Soni rozpięte jest pomiędzy obsesyjną odpowiedzialnością i nieustannym poczuciem winy wobec matki oraz pragnieniem uczucia, które nie jest możliwe. Matka staje się dla niej jednocześnie balastem i toksycznie pożądaną potrzebą, która nadaje życiu córki dramatyzm i usprawiedliwia jej dwuznaczne postępowanie z mężczyznami. Kiedy matka umiera, Sonia czuje, że nie ma już obowiązków i już nikt nigdy nie będzie na nią czekał; że mogłaby położyć się w łóżku i leżeć w nim aż do starości. Córka potrzebowała matki, bo dzięki niej czuła, że cierpi w swym podporządkowaniu, a cierpienie nadawało jej życiu sens. Te wszystkie diagnozy zostają tu rozpoznane wprost, w razie, gdyby czytelnikowi umknęły wszystkie dramatyczne kumulacje, nakreślone równie wyraziście i bezpardonowo, co opozycyjne typy męskości, otaczające główną bohaterkę. Można byłoby uczynić z tak ostentacyjnego dramatyzmu tej prozy atut, gdyby były tu sygnały pewnej założonej ironii. Takich, niestety, nie ma. Pozostaje tylko opis wydawcy, zapewniającego, że to „chwytająca za gardło” pokoleniowa powieść. Ps. To nieprawda.

„Niewiele wspólnego mam z ludźmi”

Tak mówi o sobie główna bohaterka Balsamiarki Izabeli Kawczyńskiej i natychmiast tłumaczy, że czuje się lalką, która tylko udaje coś żywego. Jako mała dziewczynka żyje pod władzą matki, która chce córki na wyłączność, bo ta pochodzi przecież z jej ciała. To stwierdzenie, choć brzmiące bliźniaczo do wyznania Reginy z Fosy Siedleckiej, motywuje bohaterkę do zupełnie odmiennych działań. Wszystkie restrykcyjne i stabuizowane kwestie związane z cielesnością, które wpoiła jej matka, są dla dorastającej dziewczynki powodem do traktowania ciała wyłącznie jako materialny zbiornik; naczynie, które w zależności od etapu życia kobiety wypełnia się różnymi substancjami. Matki w opowieści Kawczyńskiej rodzą martwe lub zdeformowane płody; ich brzuchy wypełniają się krwią, a wszystkiemu towarzyszy całkiem materialna aura wulgarności, groteski i czarnego humoru. Bohaterka Balsamiarki, uciekając od matki, zatrudnia się w zakładzie pogrzebowym, gdzie ciało funkcjonuje tylko jako kawałek materii, która i tak niebawem zacznie przecież gnić. W tym wszystkim nie ma tragedii, to po prostu brutalnie, momentami karykaturalnie potraktowana codzienność ciała, które oderwane zostaje od łagodzących jego dojmującą materialność dodatków metafizycznych. I dzięki takiemu postępowaniu bohaterki Balsamiarki możliwe staje się uwolnienie od matki, która ostatecznie okazuje się takim samym naczyniem cielesnym, jak wszystkie inne wokół, a sama córka jest wyłącznie kształtem, który pojawił się właśnie z tego naczynia. Siła debiutu Kawczyńskiej polega na pokazaniu, że ta brutalna logika jest tym zabawniejsza, im bardziej próbujemy dopisywać na cielesnym materiale pozacielesne znaki, mające choć na chwilę odsunąć naszą uwagę od nieodległej w gruncie rzeczy perspektywy rozkładu.

„No i kochałam… tak jak umiałam”

Wydana w ubiegłym roku Alicyjka Liliany Hermetz, choć objętościowo najskromniejsza, ma w sobie kwintesencję tego, co najlepsze we wszystkich zarysowanych wcześniej strategiach. Alicyjka jest też tekstem niezwykle uświadomionym w kwestii wykorzystywanych konwencji, języków czy sposobów tematyzowania relacji dorosłej córki z matką. Prozatorskie obrazy prób powrotu do dzieciństwa zostają w drugiej części tekstu omówione w scenach dramatycznych rozmowy Narratorki z Duchem (matki). W rozmowach tych ironicznemu komentarzowi podlegają zarówno próby pisania literatury rozliczeniowej („Więc chcesz zakończyć już rozliczanie? I czym się zajmiesz? Teraz to moda”), jak i pokoleniowej („Napisz o twoim kraju. O twoim pokoleniu. O przemianach, jakie się w tym miejscu dokonały. To są tematy. Bądź głosem pokolenia!”). Duch matki zachęca Narratorkę do pisania o tym, co dziś w literaturze modne i popularne, jednakże córka wcale nie ma zamiaru zmieniać literackiego idiomu. A jest to idiom szczególny, bo tragikomiczny sztafaż rymów częstochowskich miesza się tu z poważnymi i bolesnymi rozpoznaniami o miłości macierzyńskiej, o niechęci i nieautentyczności komunikacji, których nie sposób pokonać, bo zakorzenione są w samym języku. Co więc można? Jak sugeruje Hermetz, można nieustannie ten język nicować, przymierzać i inscenizować różne role i głosy, wykazując ich tymczasowość i nieostateczność.

W Alicyjce udaje się przekroczyć rozliczeniowy ton wyrzutów i bólu za sprawą obnażania iluzyjności całej rozmowy z Duchem, ale nie powoduje to osłabienia komunikatu literackiego. Przeciwnie, ujawnianie literackiego charakteru całego tekstu pozwala na wypowiedzenie w nim najbardziej bolesnych doświadczeń, związanych z kalectwem matki, które przeraża dziecko; z wcale nie taką naturalną miłością matki do córki; z doświadczeniem obcości, które pojawia się w czasie ciąży. Te wszystkie tematy brzmią w Alicyjce tym mocniej, im bardziej ironiczną, groteskową formułą zostają opatrzone. Rymy częstochowskie tworzą zgrzyt, gdy komunikowana w nich treść okazuje się zbyt doniosła, zarazem jednak pozwalają popatrzeć na tę doniosłość niejako z ukosa, a wówczas ujawnione zostają także same warunki językowego powstawania takich doświadczeń, dla których właśnie rym częstochowski staje się jednocześnie zaprzeczeniem i warunkiem możliwości rozpoznania, a w konsekwencji także pewnego rodzaju oswojenia. Duch i Narratorka komunikują się poprzez literackie klisze, frazesy, kulturowe schematy i na tym też polega autentyczność całej ich rozmowy. Hermetz odsłania bowiem to, co wszystkie poprzednie teksty próbowały ukryć – że prawda bólu jest zawsze kwestią języka i przyswojonych w nim reguł wypowiedzi. A jeśli rozmowa z duchem matki ma się jakkolwiek udać, to praca pamięci, strategie przepracowywania przeszłości, muszą odbyć się w języku. A i negocjowanie wyjątkowości własnych doświadczeń może odbywać się np. poprzez ciągłą deziluzję wewnątrz samego tekstu. W Alicyjce próba zmierzenia się z obrazem matki jest równoznaczna z ujawnieniem warunków językowo-kulturowych, w których ten obraz powstaje. I nie jest celem tych zmagań całkowity demontaż, który oznaczałby powrót do jakieś normalności relacji. Stawką tej rozmowy jest taka komunikacja, która ujawni, że sama normalność jest tylko pewnym doraźnym i umownym pojęciem. A jeśli tak, to jej kształt jest każdorazowo sprawą dyskusji. I o sile takiej międzypokoleniowej dyskusji jest właśnie debiut Liliany Hermetz.