Książka, ciało i tekst

Kiedy trzymamy w ręku książkę, zostaje uruchomiony szereg doznań zmysłowych. Pierwszym wrażeniem, jakie się pojawia, jest uczucie ciężkości w dłoniach. Opuszki palców badają strukturę publikacji, gładząc twardą, gładką lub szorstką i miękką okładkę. Po chwili, w rytm przewracanych kartek, pojawia się obezwładniający zapach nowości, drukarskiej farby lub nadmiernego wyeksploatowania woluminu, który natrętnie drażni receptory węchowe podczas wdychania powietrza, przenoszącego do komórek molekuły książkowej woni. Bez wątpienia gest czytania jest odruchem zawłaszczającym, pochłaniającym, którego pozostałości, takie jak odciski palców, zapach dłoni i otaczającej przestrzeni zostają zakonserwowane na kartkach książki. Wbrew pozorom, określenie statusu ontologicznego woluminu nie jest prostym zadaniem. Jak trafnie zauważa Andrzej Dróżdż, książki dostarczają wiedzy o świecie, ale jednocześnie pilnie strzegą wiedzy o sobie^[1].„Powodem tego zjawiska są transcendowane w książkę treści psychiczne, które powodują, że zostaje ona wyniesiona ponad stan zwykłych rzeczy”^[2] – konstatuje badacz. Tymczasem Michel Foucault definiuje ją jako twór wielowymiarowy – językowy, przestrzenny i kompozycyjny. „Nawet jeśli rozumie się ją jako zespół powiązań – nie może być identyczna na tych wszystkich poziomach. Książka daremnie usiłuje jawić się jako przedmiot, który mamy pod ręką, daremnie krzepnie w ów mały prostopadłościan, który ją w sobie zamyka. Jej jedność jest zmienna i relatywna: gdyby poddać ją badaniu, przestaje być oczywista – nie wskazuje na siebie samą, albowiem może powstać ze złożonego pola dyskursu” – stwierdził francuski myśliciel. Innymi słowy, czytanie jest formą pobudzenia energetycznego na różnych poziomach, zarówno świadomości, jak i kultury. Skoro zatem książka staje się treściową formą ludzkiej egzystencji, czym staje się okładka, która ma przykuwać wzrok przyszłego czytelnika? Andrzej Dróżdż traktuje ją jako rodzaj symbolicznej maski dla treści, ponieważ książka jest również maską autora i czytelnika, upiększającym lub wyjaśniającym elementem, wywołującym dezorientację otoczenia^[3]. „Otwarcie książki i jej zamknięcie oraz czytanie i przerwanie czytania, przypomina założenie i ściągnięcie maski. Książka otwarta i czytana jest jak założenie maski (…). Książka zamknięta i odłożona na półkę oznacza, że człowiek konfrontuje się bezpośrednio ze światem pospolitym, rządzonym przez przypadek. Zakładanie maski i czytanie książki podlegają zasadom gry”^[4] – podkreśla Dróżdż. Gest czytania to zatem naturalny odruch adaptacji do otaczającego świata, stający się symptomem i symbolem otaczającej rzeczywistości, przechodzeniem pomiędzy tym, co realne, a wyobrażone.

Jeszcze więcej problemów definicyjnych nastręczają te publikacje, które pretendują do miana dzieła sztuki. Czym tak naprawdę stają się one w świecie zdominowanym przez elektroniczne media, skutecznie wypierające papier jako nośnik informacji? Obiektem wzrokowej kontemplacji? Popisem kreatywności i wyobraźni? Czy rzeczywiście prawdziwymi dziełami sztuki z prawdziwego zdarzenia? Clive Phillipot, bibliotekarz nowojorskiego Museum of Modern Art w ten oto sposób definiuje ten rodzaj woluminu: „Termin książka artystyczna został użyty, by opisać unikalne książki i przedmioty książkowe. Książki te przedstawiają wartości bardziej malarskie lub rzeźbiarskie niż te, które powiela się w masowych nakładach. (…) Często składają się z cyklu obrazów lub kolaży oprawionych w jeden tom; nierzadko są pokaźnymi przedmiotami zrobionymi z jednego tworzywa lub ich rozmaitości. O książkach powielanych (o nakładzie większym niż jeden egzemplarz) można powiedzieć, że zbliżają się do tradycji graficznych i fotograficznych, z tym jednak, że odgrywa w nich istotniejszą rolę stosunek artysty do samego procesu powielania”^[5]. Innymi słowy, książka artystyczna staje się zaprzeczeniem masowej reprodukcji, poszukiwaniem nowych rozwiązań formalnych, a także potwierdzeniem utrwalonej przez wiele wieków relacji oko-mózg-ręka, która jest najbardziej naturalną w procesie czytania^[6] oraz cielesnego doświadczania przedmiotu – jego dotyku, oglądania wąchania, zawłaszczania. Tymczasem elektroniczne media, oprócz wzrokowej reakcji, pozbawiają badawczego, cielesnego kontaktu, którego można bezpośrednio doświadczyć jedynie poprzez czytanie książki.

Książka jako ciało 

Roland Barthes w swojej książce Przyjemność tekstu opisuje strategię doświadczania niczym nieskrępowanej, ekstatycznej euforii podczas powolnego, leniwego czytania. Barthes konstruuje portret dwóch rodzajów czytelników – czytelników przyjemności i rozkoszy. Można zauważyć, że pojęcia, którymi operuje myśliciel, są tożsame cielesności. Nie inaczej dzieje się przypadku realizacji artysty Briana Dettmera, który w swoich działaniach łączy ciało i tekst. Z książek tworzy abstrakcyjne rzeźby, które swoją formą przypominają brutalną sekcję zwłok. Artysta odnosi się do książek, które pieczołowicie wyszukuje na pchlich targach i antykwariatach, jak do żywej tkanki, którą trzeba zbadać, spenetrować. Z powycinanych kartek tworzy ludzki szkielet, rozcina wnętrze książki, by przeprowadzić prywatną wiwisekcję, a potem tworzy własne, autorskie projekty, w tym podręcznik do chirurgii, w którym obrazki stanowią ruchome, papierowe mięśnie, mózg czy twarzoczaszkę. Dettmer unika łatwych wizualnych rozwiązań. Swoimi działaniami próbuje nadać książkom, a raczej w tym kontekście oryginalnym, artystycznym działaniom, wymiar autentycznej fizyczności, którą można poczuć pod opuszkami palców, doświadczając zmysłowej, wręcz dzikiej przyjemności. Działania Dettmera mniej lub bardziej bezpośrednio odwołują się do antropologii, a dokładniej tatuażu, jednej z pierwotnych form pisma jako przykładu żywej, mięsnej księgi, żywego tekstu i obrazu. Jego książkowe rzeźby bez wątpienia zachwycają precyzją wykonania i kunsztem, są niemal frywolne w swojej bezpośredniości, która obezwładnia.

W podobnym zmysłowym tonie utrzymane są realizacje holenderskiej artystki Annemarieke Kloosterhof. W pracy The Smell of Literature znienacka wyłaniają się z książki kwiaty, stając się symboliczną egzemplifikacją zapachu tekstu. Kloosterhof swoją pieczołowicie wykonaną, papierową instalacją przypomina, że zmysł powonienia jest zmysłem uczucia. Jan Jakub Rousseau twierdził, że zdolność do odczuwania zapachów jest zmysłem wyobraźni i lubieżności, który bardziej niż słuch potrafi wstrząsnąć życiem duchowym człowieka^[7]. Kloosterhof w swoich działaniach odwołuje się do potencjału książki jako nośnika wartości, który wpływa na percepcję. W swoich kolejnych, niesłychanie delikatnych realizacjach, artystka tworzy drzewa, które wyrastają wprost ze środka książek, tworząc miniaturowy teatr cieni albo wycina skomplikowany mechanizm zegarka, nawiązując bezpośrednio do wydawanego przez Karola Dickensa periodyku literackiego „Master Humphrey’s Clock”, na który składał się szereg opowiadań tego wybitnego pisarza. Kloosterhof bawi się kulturowymi konwencjami, tworząc prywatne definicje książki. Jej szalenie zmysłowe prace zyskują status totalnej odrębności i żywotności. „Książki, rzeczywiście, w niczym nie są rzeczami martwymi, ale zawierają w sobie potencjał życia, który czyni je na tyle aktywnymi, ile jest w nich ducha, którego są potomstwem; co więcej, one przechowują jak w jakiejś fiolce najczystszą siłę i esencję tego żyjącego intelektu, który je stwarza” – trafnie zauważył John Milton^[8]. Dla Kloosterhof książki stają się symbolicznym homunculusem, materialnym, przedmiotowym wcieleniem ludzkiej świadomości, której istotę kształtuje język oraz tekst.

Książkowe obrazy

Mike Stilkey nie czyta. Daleki od cielesnych skojarzeń, artysta po prostu obserwuje obwoluty i grzbiety starych książek, próbując z nich stwarzać obrazy, które składają się na wielkoformatowe instalacje. Z bardzo dobrym skutkiem. Z prawdziwie amerykańskim rozmachem, Stilkey obsesyjnie układa i formuje z książek imitację gigantycznego płótna, na którą przelewa ekspresyjne skojarzenia, nawiązujące najczęściej do postaci i filmów wykreowanych przez Tima Burtona. Artysta wyjaławia książki z ich archetypicznego znaczenia, nie zwracając kompletnie uwagi na tekst, tylko na kształt. Nie pochłaniają go światy wyobrażone. Stilkey jest twardym egzystencjalistą, który kpi ze wzrokowych przyzwyczajeń malując na grzbietach książek rekiny, koty, psy i wizerunki kobiet nonszalancko odpalających papierosa. Nie inaczej dzieje się w przypadku kolejnego specjalisty od przekształcania książek w artystyczne formy, Guya Laramée. W przeciwieństwie do Stilkey’a, Laramée tworzy mikroświaty, którego budulcem są stare książki, słowniki i encyklopedie. Artysta, inspirując się biblijnymi źródłami, składa hołd naturze, kreując z woluminów zielone, soczyste wzniesienia, lodowce, koryta rzek i pierwotne miejsca kultu, wycinając pieczołowicie we wnętrzu książki kształty i otwory, przez które przenika światło, przenosząc wzrok widza w zupełnie inny świat. Jego przestrzenne realizacje to przykład wizualnego geniuszu. Idealnie wypreparowane i przycięte, przygotowane do wzrokowej kontemplacji książki, to niezwykłe realistyczne rzeźby, które pozbawione są jednoznacznego, ontologicznego statusu. Z jednej strony dalej zachowują swoją pierwotną formę woluminu, z drugiej stają się zupełnie osobnymi, estetycznymi obiektami. Artysta z laboratoryjną wręcz dokładnością oddaje kształt górskich krajobrazów, który wyłania się z precyzyjnie przyciętych stron encyklopedii, odzwierciedlając na nich z chirurgiczną precyzją soczystość trawy i drzew, wartki nurt potoku i topniejącego śniegu na szczycie lodowca.

Tymczasem Cara Barer zamienia książki w kwietne i zwierzęce instalacje – każda ze stron woluminu, który dostanie się w jej ręce, ulega szybkim przekształceniom w formę motyla, owada lub właśnie rozkwitającego kwiatu lub krzewu. Artystka pieczołowicie moczyła kartki książek w kolorowych, wodnych roztworach, by jak najdokładniej oddać kolorystykę interesujących ją fragmentów rzeczywistości. Jej gotowe instalacje najczęściej można zobaczyć na fotografiach, które dokumentują pomysłowość artystki. Dla Barer ten rodzaj działań jest sposobem na artystyczną utylizację książek, które nie są jej już potrzebne, a których też, z drugiej strony, nie chciała się pozbywać. Stały się one dla niej źródłem ponownej inspiracji, ponownego odczytania, które przekształciła w obiekty estetycznej adoracji.

Do czytania czy patrzenia?

Artyści igrający z i tak już utrudnioną, jednoznaczną definicją książki, stawiają jednocześnie pytania o to, czym jest tekst i czym jest publikacja. Okazuje się, że nie tworzą one zwartej jedności. Jak zauważa Ulisses Carion, książka to pewna konstrukcja przestrzeni. „Każda z nich jest postrzegana w innej chwili – książka jest także sekwencją chwil. Książka nie jest pojemnikiem słów, nie jest workiem słów, ani też nośnikiem słów. Pisarz, przeciwnie niż się uważa, nie pisze książek. Pisarz pisze teksty. Tekst literacki (proza) zawarty w książce ignoruje fakt istnienia książki jako pewnej autonomicznej sekwencji czasoprzestrzennej”^[9] – twierdzi Carion. Artyści, wyjaławiając woluminy z treści, nadają im status autonomicznego, konceptualnego bytu, stanowiącego wizualny eksperyment, który uczy czytać, a nie tylko patrzeć na obrazy.