Moc sakralizacji

Krzysztof Jurecki: Ze względu na fakt, że bardzo cenię Twoją fotografię, której nie udało mi się mimo moich szczerych chęci uwzględnić w programie wystawienniczym Muzeum Sztuki w Łodzi w roku 2004 i 2005, postanowiłem powrócić do naszej rozmowy nagranej w 2002 roku^[1]. W październiku 1970 powstał WFF, nie było już grupy Zero 61. W styczniu 1971 odbyła się bardzo ważna wystawa Fotografowie poszukujący. Co zaprezentowałeś na tej ekspozycji?

Andrzej Różycki: Przeważały prace, jak pamiętam, konstruktywistyczne… Było wiele prac wieloskładnikowych – multipli, rozczłonkowanych na elementy składowe…

Bardziej chyba dominowały asamblaże, obiekty artystyczne, jak łóżko Józefa Robakowskiego.

Tak, zgadzam się, dużo było „obiektów”. Fotografia tam objawiona generalnie zmieniła swą funkcję i sens twórczego działania. Na tej wystawie znalazło się wszystko, co w latach 70. okazało się ważne i trwałe… No może niekoniecznie trwałe, raczej to, co zarysowało, następnie zdominowało całą dekadę „poszukiwań”, czasu rozważań nad mediami, weryfikowanie i przypisywanie fotografii nowych ról… Przez wielość wypowiedzi i rozmaitość form manifestacji ta wystawa rozsadzała poprzednie estetyki, sensy i maniery „artystyczne” poprzednich lat fotografowania. Temu dynamicznemu rozwojowi pomogła z pewnością Wystawa fotografii subiektywnej zrealizowana niecałe półtora roku wcześniej. To były niezmiernie ważne i istotne wystawy dla rozwoju, dla zrozumienia specyfiki polskiej fotografii. „Subiektywna” była raczej podsumowaniem tego najciekawszego, co się wydarzyło w latach 60. W końcu krótko po niej pojawiła się „poszukująca”. A ta była otwarciem-drogowskazem na przyszłość. Reperkusje tych zbiorówek dla środowiska fotograficznego, czy szerzej artystycznego, były ogromne (oczywiście dla tamtego pokolenia). Pamięć historyczna tamtych wydarzeń wręcz żadna. Funkcjonują obecnie raczej mity i anegdoty niż recepcja krytyczna. Jedna i druga, te bezcenne wystawy, nie miały żadnych katalogów. Chyba nie posiadały nawet spisu wystawiających autorów. Recenzje powystawowe, delikatnie mówiąc, były pisane obok spraw ekspozycyjnych. Autentyczną tragedią jest to, że wszystko żyje wyłącznie w pamięci starzejących się artystów fotografików… Dzisiaj młodzi z braku danych historycznych „odkrywają” odkryte „poszukiwania” sprzed kilkudziesięciu lat. Mówię o tym szerzej i z dużą goryczą, iż nikt nie utrwala tak ważnych historycznych faktów determinujących myślenie fotograficzne na kilkadziesiąt lat… Mało kto dziś pamięta jak przed tymi zbiorowymi manifestacjami fotograficznymi nader marną, by nie powiedzieć nijaką rolę miała tak zwana „fotografia artystyczna” (a raczej „fotografika”) w panteonie sztuki. Po tych dwóch wystawach: „subiektywnej” i „poszukującej” nikt z poważnych krytyków nie podważa wagi fotografii jako sztuki.

Ale pytałem, jak zmienił się Twój stosunek do fotografii w latach 70.?

Najłatwiej powiedzieć o swoich pracach. Jednak uważam, że bardzo jest ważny kontekst wydarzeń (dla tamtych czasów również politycznych – zmieniły się rządy Gomułki na Gierka, dzięki temu na wystawie mogło zawisnąć już legendarne, jakże charakterystyczne ucho Gomułki na płótnie fotograficznym), ale również sytuacja towarzysko-grupowa. Byłem człowiekiem „grup” (wcześniej Zero 61), a wtedy w związku z Warsztatem. Byłem jego członkiem, a nawet współzałożycielem. Pojechaliśmy do Warszawy na wystawę tzw. „grupą toruńską” (dawnych „zerowców”), okrzepłych fotografików. Tak na marginesie gwoli prawdy historycznej, to my „warsztatowcy” w ciągu trzech dni i dwóch nocy – nie śpiąc – zrobiliśmy w czynie społecznym ¾ ekspozycji w Galerii Współczesnej Fotografów poszukujących. Trzeba pamiętać, że wystawa – trwająca w styczniu 1971 roku – gromadziła prace z myślenia i działania w roku 1970. WFF była właściwie jeszcze mocno nieukształtowana, nieukierunkowana. Była w trakcie własnego „poszukiwania”. Ta tak bliska możliwość obcowania z tymi pracami dała nam bardzo duże doświadczenie.

To, co ukazali warsztatowcy w procesie krzepnięcia: Bruszewski, Mikołajczyk, Robakowski i ja, właściwie później nie za bardzo funkcjonowało jako (…) idee WFF. Owszem te prace wpisywało się w prywatne życiorysy artystyczne, ale jakoś nie pasowały do ortodoksyjnego i mocno steoretyzowanego Warsztatu. Na próżno szukać u Mikołajczyka problemu „świateł”, u Robakowskiego trudno znaleźć coś z „mechanicznej wyobraźni”, u Bruszewskiego z kolei ani śladu „instalacji”, chociaż może właśnie on najkonsekwentniej rozwijał dalej problemy obrazowania strefy dźwięku.

Jak traktowałeś, sloganowo i dumnie dziś brzmiące, hasło – Fotografowie poszukujący?

Hasło „fotografowie poszukujący” potraktowałem może zbyt dosłownie, mówiąc prościej uczciwie. Mimo, że wiedziałem, „co się święci”, w jakim kierunku idzie większość wystawiających, pokazałem to, co interesowało mnie znacznie dłużej, bo ponad dwa lata. Moimi prywatnymi obsesjami w tym czasie było szukanie „natury” i „języka fotografii”, były to eksperymenty w obszarze fotochemii, tego głównie, co wydarzało się w ciemni-laboratorium. Podręcznikiem artystycznym stała się książka Kreisera Błędy fotograficzne, ostrzegająca fotografików przed błędami i wadami w procesie powstawania fotografii. To, co dla niego było ułomnością i wadą, dla mnie stawało się wskazówką i programem twórczym na przeszło trzy lata 1969-72. W moich obrazach było pełno czerni do granic czytelności tematu. Używałem wywoływacza w sposób ograniczony – były chlapania, „kleksy”… Był znaczący i dłuższy okres twórczy, kiedy nie używałem wcale utrwalacza (!) po to, by uzyskać w technice fotografii czarno-białej niespodziewane odcienie i barw: brązów, fioletów, srebra czy złota itp. Jednak licząc się z wielką niewiadomą, co do tego, co stanie się z fotogramami za kilka lat. Kończąc powiem, że po tej jednak prezentacji uzyskałem od wielu „rasowych” fotografów mnóstwo uszanowania, gratulacji i w rezultacie przyjaźni.

Na początku lat 70. (a także w końcówce lat 60.) byłem zaangażowany w babraniu się fotochemicznym. Zobaczyłem, ile w tej „kuchni” ciemniowej jest tajemnic i możliwości. Trochę żałuję, że tych poszukiwań w swoim czasie jakoś nie nazwałem. Tym bardziej żałuję, że nie zrealizowałem odrębnej, indywidualnej wystawy z tym przesłaniem i ideami. Zaniechanie nazwania tej idei i brak wystawy pokutuje nieznajomością moich dokonań z tego okresu działań twórczych.

Ciśnienie funkcjonowania w WFF kazało mi zająć się innymi polami w obszarze fotografii. Zostawiłem tę chemię w środku „badań”. Dość szybko zorientowałem się, że można „języka fotografii” szukać także w samej naturze technicznej narzędzia rejestracji. Skupiłem się na narzędziu…

Narzędziu czy rejestrowaniu?

Jedno i drugie. Te problemy się przenikały. Jak się zwierzyłem, mój wczesny „warsztat” to jeszcze były badania „ułomności” technochemicznych–ciemniowych fotografii. Wydawało się, ba jestem przekonany do dzisiaj, iż rozpoznawałem maksymalnie twórczo, z pożytkiem właściwą materię i naturę fotografii. Ale okazało się, że również intrygujący jest obszar techniki rejestracyjnej tego właśnie narzędzia-kamery, która w trakcie analizy też okazała się w jakiś sposób „ułomna”! Po wcześniejszych doświadczeniach „badawczo-odkrywczych”, przygodach artystycznych łatwiej było mi odkryć, iż te „camery-boxy” czy nawet wyszukane aparaty fotograficzne mają swoje ograniczenia, słabości, progi i granice rejestracji. Myślę tu chociażby o ramce ograniczającej powstanie obrazu. Wszystkie te rozważania i analizy okazuje się można przekuć w siłę twórczego myślenia. To zajęło mi kilka dobrych lat. Zaowocowało to całą serią zdjęć i wystąpień w ramach Warsztatu, ale i działań odrębnych, indywidualnych wystaw: Fotografia warunkowa (1973), Konkluzje fotograficzne (1976), Reguły gry (1977), Analityczne rozpoznanie fotografii (1978).

Interesował mnie problem ułomności i zalet fotografii. Interesowały mnie formy podstawowe, elementarne w takiej rejestracji. Pisałem teksty teoretyczne o naturze narzędzia, które wymyślał jakiś inżynier. Dlaczego my artyści posługujemy się takim samym wzorcem i nakazem inżynierskim? W tamtym czasie to mnie bardzo prowokowało. Pisałem o tym nawet w swoim manifeście z 1976 roku w Regułach gry: „poznanie techniki i walka z nią staje się źródłem nowych wartości”. Mnie zajmował problem klatki ograniczonej kadrem narzuconym inżynieryjnie. Chciałem przekroczyć kompetencje inżynierskie. Jeśli obróciłem fotografię, to chciałem pokazać, że fotografią jest wszystko, cały listek papieru. Najważniejszym była swoista niezgoda na bierne używanie narzędzia. W Zero 61 nie interesowała mnie nigdy doskonałość techniczna (mały czy przeciwnie duży format negatywu). To były aspekty drugorzędne. Z jednego elementarnego zdjęcia można było zrobić kilka różnych. Był to program na lata, także w różnych kontekstach. Np. Ikar jest w znanej książce Williama A. Ewinga pt. Ciało.

Tak, książka Ciało (Warszawa 1998) jest wspaniałym opracowaniem, które ma swą część drugą – Miłość i pożądanie (Warszawa 1999). Twój udział we wspomnianej książce to wynik oddziaływania historycznej wystawy fotografii polskiej w International Center of Photography w Nowym Jorku z 1979 roku, której William Ewing był kuratorem. Powróćmy jednak do samej interpretacji fotografii z okresu konceptualizmu i jego mutacji, jak kontekstualizm. Ten aspekt narzędzia i badania możliwości medialnych został szybko wyczerpany, bo już w pierwszej połowie lat 70. Potem mamy do czynienia z powtarzaniem zabiegów formalnych z heroicznego okresu konceptualizmu.

Z wielości nurtów sztuki lat 70. to jednak chyba konceptualizm, czy bardziej wnioski i konsekwencje z niego wypływające, były najradykalniejszą formą działania dla twórców takich jak ja, którzy w sposób ciągły tworzyli w technikach mechanicznego zapisu, do jakich zalicza się fotografia. To konceptualizm dawał możliwości weryfikacji i totalnego oczyszczenia sztuki. Porządkował elementy dawnego myślenia. W tamtym czasie nie można było go ominąć czy nie odnieść się do niego. To nie ważne ile czasu siedziałem i korzystałem z tego źródła. To było swoistym katharsis dla mnie samego. Oczywiście byłem w Warsztacie, ale byłem również z własnymi rozważaniami i poszukiwaniami obok grupy. Warsztat w dużej mierze pomógł mi prowadzić własne rozważania teoretyczne. Konceptualizm nie był w programie poszukiwań Warsztatu. Był czas, że byłem traktowany w WFF jako „odmieniec” i był czas swoistego wykluczenia z grupy.

Oglądając retrospektywną wystawę WFF w CSW Warszawie w 2001 roku odniosłem wrażenie, że Twoje fotografie są najważniejsze! Dlaczego? Ponieważ jako jedyny przeniosłeś, częściowo świadomie, a częściowo chyba bardziej intuicyjnie, to co było cenne w Zero 61 – symboliczną strukturę i mityczny świat do pozornie zracjonalizowanych zdjęć, jakie należało wykonywać w tamtych latach w ramach działalności pozytywistycznej i semiologicznej WFF. Taką ocenę, lub zbliżoną do niej, reprezentowała Urszula Czartoryska, która bardzo ceniła Twą twórczość. Twoi koledzy z „Zero 61” zniszczyli w sobie ten świat. Struktura symboliczna związana jest z wyobraźnią poetycką, często jest „utajona”, ukazana niejako na „drugim planie”. Ale, jak w Twoim przypadku, po kilkudziesięciu latach okazuje się czymś bardzo ważnym w kontekście postmodernizmu, ogólnych przemian sztuki i przede wszystkim samych wartości dzieła fotograficznego.

Przyznam szczerze, że faktycznie Zero 61 mocno tkwiło we mnie. Ja jednak nie widzę takich bezpośrednich zależności między Zero 61 a WFF. Oprócz omówionego wpływu konceptualizmu, analizy narzędzi rejestrujących, kamerę skierowałem w inne obszary zainteresowań. Dostrzegłem między innymi, co innego, a mianowicie koncentrację na własnej osobie w Ikarze, Żywej projekcji, Identyfikacji pozornej. Ciągle trzeba pamiętać, że studiowałem w Szkole Filmowej na reżyserii. Większość „warsztatowców” była studentami na wydziale operatorskim. Mimo tego w grupie WFF nie zrobiłem wtedy żadnego filmu. Próbowałem tylko. Poszukiwałem nowych „okołofilmowych” form, m.in: Żywa projekcja, Identyfikacja pozorna… Byłem twórcą badającym i analizującym wszystkie nowe formy zapisu. Miałem kilka działań instalacyjnych z wideo, myślę, że ważnych. W Warsztacie każde moje działanie było bardzo przemyślane, w przeciwieństwie do Zero 61, gdzie zdarzały się prace oparte na intuicji.

Wiem, że dwukrotnie w stanie wojennym wystawiałeś w łódzkiej galerii „Czyszczenie dywanów”. Wystawa zatytułowana była Fotografia monopolowa, ale sądzę, że najważniejsze były prace z cyklu Koszulki Panny Marii pokazane w galerii u Zochy, ponieważ zawarte były w nich aspekty charakterystyczne dla Łodzi Kaliskiej i całej Kultury Zrzuty oraz problemy związane z pojęciem religijności czy nawet świętości.

(…) Fotografia monopolowa była ludyczna, w sensie wykpienia polityków, np. Wojciecha Jaruzelskiego. Sprowadziłem ich do zabawnych kukiełek, udekorowanych na ludowy sposób. Były one fotografowane z gazet i dekorowane bibułkami. Uważam, że była to wystawa „oczyszczająca” i krzepiąca w tym okrutnym czasie.

Czy te prace istnieją, zachowały się?

Tak. Długo leżały zakurzone w kącie pracowni. Niedawno Józef Piwkowski wskrzesił je w Ikonach zwycięstwa, wystawie przypominającej sztukę okresu stanu wojennego (2006).