„Trudno bez zahamowań i podsłuchiwania samego siebie mówić bez osłonek o osobistej przygodzie artystycznej – bo to często brzmi jak zwierzenia pornograficzne” – wyszperałam kiedyś w Archiwum Galerii Hasiora taką notatkę, nabazgraną szybko, mocnym, zdecydowanym ruchem ręki. Charakterną kursywą, w niepozornym, pełnym wypłowiałych, zapisywanych ołówkiem i w biegu myśli, notatniku „Orbis”. Zapisał ją oczywiście Władysław Hasior. Rzeźbiarz, scenograf, pedagog. Twórca asamblaży i monumentalnych założeń pomnikowych, w tym słynnych w dwójnasób – za sprawą politycznego uwikłania i awangardowej formy, mamiącej obietnicą prawdziwego dźwięku – Żelaznych Organów. Jedna z barwniejszych postaci Zakopanego i artysta-osobowość, obok którego nie sposób przejść obojętnie, bo jak przekonują Ci, którzy mieli okazję zetknąć się z nim osobiście, albo się go kocha, albo nienawidzi. I wygląda na to, że miłość, zwłaszcza ostatnio, przeważa, chociaż jak każda chemia jest ona jedynie pokłosiem sprzecznych odczuć, niezrozumiałego splotu afektów. No ale w końcu Hasior wielkim artystą był. I nie, wcale z tym nie polemizuję, po prostu trochę szkoda, że wypowiada się te słowa z takim przekonaniem, bez głębszego namysłu i refleksji nad jego artystyczną praktyką, która zaznaczyła swoją obecność na wielu polach, i skomplikowaną biografią człowieka z nizin społecznych, a zarazem beneficjenta znienawidzonego, komunistycznego systemu. Tylko, właśnie, czy świadomego?
Niedawno miałam przyjemność odnowić znajomość z zakopiańskim mistrzem. Pierwszy raz przy okazji programu „Otoczenie”, kuratorowanego przez Julitę Dembowską i Ewą Tatar, które prezentowały twórczość Hasiora w wersji osnutej wokół wątków organiczności i biologiczności, momentami bardzo bliskich land-artowi, w otoczeniu m.in. prac Oskara Hansena, Aliny Szapocznikow, Zofii Rydet, Jerzego Rosołowicza, Andrzeja Pawłowskiego, Zbigniewa Warpechowskiego i Teresy Murak. Drugi raz zetknęłam się z Hasiorem za sprawą publikacji podsumowującej Konferencję Tatrzańską (Konferencja Tatrzańska. Wokół Zakopanego i sztuki Władysława Hasiora, redaktorki: Julita Dembowska, Kasia Redzisz, Kola Śliwińska, Ewa Tatar), która, zorganizowana przez Muzeum Tatrzańskie im. Dra Tytusa Chałubińskiego i Stowarzyszenie Volans, odbyła się w grudniu 2014 roku właśnie w Zakopanem. Projekt zainicjowany został przez Kolę Śliwińską, a kuratorowany był przez Kasię Redzisz, która zresztą w ramach konferencji pokazała w Willi Oksza, w sali wystaw czasowych, znakomitą ekspozycję zatytułowaną Wątłe muzy, na której esencjonalne, subtelne narracje dopowiadające poetykę brikolaży Hasiora i jego emancypujących się przedmiotów, budowane były za pomocą prac m.in. Pauliny Ołowskiej, Erny Rosenstein (której to twórczości i jej formalnym związkom z Hasiorem Dorota Jarecka poświęciła swój esej), Mark’a Leckey’a, Běli Kolářovej, Agnieszki Brzeżańskiej, czy Jos’a de Gruyter’a i Harald’a Thys’a.
Chociaż na mocakowskiej wystawie o znamiennym tytule: Hasior. Europejski Rauschenberg? można było odnieść wrażenie, że sztuka zakopiańskiego szamana zdążyła już mocno okrzepnąć w kanonie polskiej historii sztuki, niczym zakonserwowana w formalinie – kanonie zresztą mocno aspirującym do zachodniocentrycznych narracji, stąd też pewnie ten nie do końca trafiony tytuł – to publikacja pokonferencyjna z tekstami m.in. Doroty Jareckiej, Sarah Wilson, Łukasza Gorczycy i Błażeja Pindora, Ewy Klekot i David’a Crowley’a pokazuje, że Hasior jako twórca ciągle wart jest krytycznego przepracowania, zniuansowanego spojrzenia i otwartych, wieloaspektowych i nieoczywistych interpretacji. Jego trashowe asamblaże, patetyczne i pompatyczne do bólu warstwy tekstowe jego prac, na nowo odkrywane i zdumiewająco współczesne, nasuwające skojarzenie z wyestetyzowanym Instagramem, Notatniki Fotograficzne oraz obsesyjnie wręcz eksploatowane w tradycyjnych i awangardowych formach pomniki, czytane jako narodowe grobowce, to wcale nie prowincjonalna kałuża, piąta woda po kisielu, w której też pewnie miło się jest potaplać, ale całe morza nowych kontekstów i interpretacyjnych tropów, które ktoś już może kiedyś szkicował, ale nigdy ostatecznie nie „wypluł”.
Publikacja podzielona jest na trzy części, pierwsza z nich została zatytułowana Zakopane, druga Artysta, a trzecia, chyba zresztą najciekawsza, Spojrzenie z dystansu. I chociaż całość nie pełni tutaj roli hasiorowego lustra, prezentuje raczej rozplenione i wciąż rozpleniające się odbicia, samego artysty, jak i jego ewoluującej i zbierającej różne ludzkie strzępy, rozbłyski i odpady twórczości, to w sposób istotny przesuwa akcenty. Ustosunkowuje się krytycznie nie tyle do spuścizny, co do narosłej wewnątrz wykreowanego przez Hasiora i licznych komentatorów fantasmagorii, konstruktu. Na pierwszy ogień idzie Zakopane, zilustrowane w tekstach Jana Gondowicza, Katarzyny Chrudzimskiej-Uhery i Ewy Klekot. Gondowicz tropi Zakopane demoniczne, sytuujące się, jak chce Błoński, na styku zaścianka i snobizmu, artystyczno-inteligenckich mrzonek budowanych jak zamki z piasku, na szczycie „rozgrzebanego kopca mrówek opętanych żądzą zysku i równie nieprzytomnej rozrywki”, smakuje koktajl szaleju wykrzywiającego chwile i zakopianiny, subtelnego naroktyku i owocu dżunglowych miazmatów, podlanej sosem absurdu. I nade wszystko kreśli pejzaż polskiego Macondo, miasta wyciągniętego żywcem z powieści Marqueza, gdzie mnożą się miejsca i zapętlają czasy, gdzie mit staje się rzeczywistością. Pisze o Zakopanem Witkiewicza i Witkacego, ugrzecznionej wizji Rafała Malczewskiego i alchemicznym bulgotaniu Kosmosu Gombrowicza. O mitach zwiędłych i zapomnianych, utopiach utowarowionych, które wskrzeszone, czekają już tylko na dekonstruowanie. W podobnym tonie utrzymany jest też esej Chrudzimskiej-Uhery, biorący na warsztat Słowiańczyznę – już nie niesamowitą, jak swego czasu pisała Maria Janion, ale fikcyjną, gdzie „wspólnotę wyobrażoną” kształtują sakralne języki i narodowe fantazmaty, pełniącą rolę zmysłowej, niedochodzącej do głosu i w pewnym sensie dionizyjskiej nieświadomości, a także tekst Ewy Klekot, która z kolei krytycznie przygląda się kategoriom ludowości, folkroryzacji, ale i samofolkloryzacji, mechanizmom egzotyzującym, takim jak chociażby bezczasowość i ahistoryczność badań ludoznawczych, oraz problemom społeczeństw wręcz afirmującym kolonializm. I chociaż niewątpliwie na Hasiora i jego twórczość wpływ miały wszystkie te czynniki, to czytając jego dzienniki motocyklowe, czy patrząc na „śmieciowość” jego prac i duchowe powinowactwo z grupą Luxus (na wystawie Wątłe muzy reprezentowane zresztą przez Ewę Ciepielewską), szczególnie kusi zastosowanie perspektywy postkolonialnej do analizy fenomenu jego sztuki.
Druga część publikacji, ta poświęcona artyście, na pierwszy rzut oka sprawia wrażenie najbardziej konwencjonalnej. Julita Dembowska pisze o inspiracjach sztuką lokalną prezentując bogaty zestaw hasiorowych myśli o sztuce, przede wszystkim pompatycznie urokliwych, jak te o „trenowaniu fantazji”, czy o formie, której „uroda musi być wartością niezamierzoną”, słusznie podkreślając, że Hasior sam w sobie stał się jednym z galeryjnych eksponatów. Anna Żakiewicz, kuratorka jego wystawy monograficznej z 2005 roku w Muzeum Narodowym w Warszawie, bada fantazmaty kobiecości obecne w jego sztuce, Kola Śliwińska przeprowadza wywiad z Hanną Kirchner, jego wieloletnią przyjaciółką i autorką książki Hasior. Opowieść na dwa głosy, gdzie w trakcie rozmowy, której oś wyznacza telewizyjny wywiad Hasiora w programie Sam na sam…, po raz pierwszy pojawia się pytanie: ofiara i kozioł ofiarny, wytrawny manipulator czy mimowolny beneficjent systemu, a Łukasz Gorczyca i Błażej Pindor za pomocą zdjęć i prasowych artykułów z lat 60., 70. i 80. śledzą, w eseju zatytułowanym Sweter Hasiora, historię jego medialnego wizerunku na przestrzeni lat, od strażackiego munduru namaszczonego sakralnymi w wyrazie sztandarami, przez mit samotnego buntownika w swetrze, demiurga, czarodzieja i szamana władającego ogniem, aż po doświadczonego mistrza z twarzą usianą bruzdami, który nie bez ironii w wątpliwość poddaje wszystko i wszystkich. I chyba właśnie najciekawszy kontrast, jakąś podskórną schizofreniczność, ujawniają tutaj spojrzenia osób, które znały Hasiora osobiście, zestawione z tymi, które zachowuje świeżość oglądu, patrzą z dystansu, nieskażone dotykiem artysty, niczym mitycznego króla Midasa.
Ten dystans dobitniej akcentuje ostatnia część publikacji, artykuły zagranicznych badaczy i historyków sztuki: Sarah Wilson, David’a Crowley’a, Anny Dezeuze oraz polskiej krytyczki sztuki Doroty Jareckiej, która swój tekst poświęca surrealistycznej poetyce i spirytualnemu bliźniactwu Erny Rosenstein z Hasiorem. To, co jednak najciekawsze, co uderza w tych esejach, to właśnie sytuacja tabula rasa, pozycja, z której piszą przede wszystkim Wilson i Dezeuze. Wilson zastanawiając się nad tym, czym tak naprawdę była dla Hasiora podróż do Francji w końcu lat 50., i co go wówczas zainspirowało poza naiwnym Utrillem, Chagallem i Légerem, muzeami antropologicznymi i kolekcjami sztuki prymitywnej. Autorka ukazuje jego sztukę na tle dokonań grupy „Phases”, w której Hasior działał, dzieł m.in. Carla-Fredericka Reuterswarda, wystaw Jakscona Pollocka, Jaspera Johnsa, i twórców z którymi spaja go jakaś niewidzialna, przynajmniej na pierwszy rzut oka, ale głęboka i esencjonalna więź, jak Jean Benoit, Marcel Broodthaers, Camiel van Breedam, Niki de Saint Phalle. Dezuzue, rozpościerając przed nami krajobraz asamblażu jako zjawiska globalnego, rozwijającego się od początku lat 60. aż do dziś, wpisując tym samym Hasiora w kontekst sztuki europejskiej, wbrew pozorom nie ujmuje mu lokalności i nie odmawia specyfiki wykreowanego na styku centrum i peryferii, idiosynkratycznego języka.
Ale co tak naprawdę jest w tym słynnym z hasiorowych realizacji swetrze? Sweter jak sweter, chociaż w Zakopanem pokrzykujący na Krupówkach straganiarze, mówią raczej swetr. W 07 zgłoś się, kultowym serialu późnego PRL-u , wprost powielającym fabularne rozwiązania i formaty amerykańskich seriali kryminalnych, takich jak chociażby Colombo, tytułowy bohater rzuca do jednej ze swoich flam: „Cała Polska na Ciebie patrzy, a ty zaplątałaś się w sweter”. I problem z Hasiorem jest właśnie tego typu. Ba, Hasior może po prostu jest tym swetrem, którego nie da się tak na zawołanie rozsupłać, a zarazem kochanką, która chce, ale nie może się rozebrać, ale też, może przede wszystkim, porucznikiem Borewiczem, który dobrze wie jak wyreżyserować swoje własne widowisko, co w świetnym eseju wizualnym udowadniają Pindor i Gorczyca, o Hasiorze pisząc m.in. „[…] kultywuje męski mit nowoczesnego twórcy, silnego faceta, samotnika z wyboru, niepokornego, wolnego od salonowych konwenansów i drobnomieszczańskich manier”. Artysta jawi się tu zatem jako figura pełna dziur i przemilczeń, ambiwalencji i niejednoznaczności, skoro opowiadając o „wujku” Marcin Rząsa nazywa go królem życia i zakopiańskim James’em Bond’em, a Hanna Kirchner wspomina „żarliwego misjonarza sztuki i wizjonera”. Zresztą to symptomatyczne dla życia Hasiora, związanie dwóch, sprzecznych, ale wbrew pozorom nie przeciwstawnych perspektyw, odnaleźć możemy w sztandarze Rozbieranie do snu z 1969 roku, intymnym autoportrecie artysty ujawniającym jego ciągoty do autokreacji na równi z chropowatością poharatanej duszy wzgardzonego dziecka. Nie ma tu pornografii, jest raczej skłonność do ekshibicjonistycznej ekspresji. Koniec końców, jest romans i to taki na całe życie, skoro jak pisze Żakiewicz, ostatniego sztandaru, Śmierci, nie wiedzieć czemu, Hasior nie kończy. Zupełnie tak, jak gdyby chciał tę chwilę po zakopiańsku zakrzywić.
