Zdzisław Jaskuła, poeta, dramatopisarz, reżyser, tłumacz, redaktor, dyrektor Teatru Nowego im. Kazimierza Dejmka w Łodzi, zmarł 24 października 2015 roku. Zdzisława Jaskułę żegnała na łamach Magazynu O.pl Jowita Kubiak. Niniejszy wywiad publikujemy dzięki uprzejmości Rodziny Zdzisława Jaskuły oraz Teatru Nowego w Łodzi.
Jowita Kubiak: Teatr Nowy im. K. Dejmka w Łodzi powstał jako „wojujący teatr polityczny”. W wystawianych obecnie spektaklach również można odnaleźć wyraźne akcenty polityczne – Akimudy to obraz współczesnej Rosji, Karzeł, Down i inne żywioły obnaża prawdziwe „oblicze” USA, w Antygonie są odwołania do „katastrofy smoleńskiej”.
Zdzisław Jaskuła: Odwołania do „katastrofy smoleńskiej” nie są dosłowne. Natomiast faktycznie Akimudy czy wystawiana przez długi czas sztuka Bertolda Brechta Święta Joanna Szlachtuzów, mówią o czasie współczesnym, o dzisiejszym świecie i Polsce. Karzeł, down i inne żywioły raczej szokował publiczność formą artystyczną niż skłaniał do rozmawiania. To znaczy rozmawiano potem dużo, ale raczej o formie, a nie o tematyce spektaklu.
Nadal jest to teatr polityczny?
Wolałbym użyć terminu teatr krytyczny, a nie polityczny czy społeczny. Taki teatr odnosi się do rzeczywistości, próbując ją na swój sposób i w swoich językach (bo języki teatrów są różne) opowiedzieć, diagnozować. Prowokuje do rozmów, do dyskusji. Teatr to taka jednodniówka – dziś jest, jutro jej nie ma. Choćby dlatego, że trwanie teatru jest krótkie, to musi on szybko pokazać coś, co się wydarzyło, widzowi, który istnieje tu i teraz. Teatr jest ściśle związany z czasem, w jakim istnieje. Nie możemy już dzisiaj zweryfikować, czy na przykład Sarah Bernhardt rzeczywiście była wybitną aktorką, bo znamy ją tylko z przekazów historycznych. Niewiele osób z młodszego pokolenia wie, kim była Halina Mikołajska. Wszyscy kojarzą ją jako działaczkę Komitetu Obrony Robotników, a mało kto już pamięta, że była wielką aktorką.
Współczesny socrealizm objawia się jako propagandowe narzędzie partii politycznych, w tym rządzącej. Teatr Nowy w Łodzi – „dziecko” socrealizmu – dzisiaj pozostaje wolny od wyraźnych ukierunkowań politycznych?
Zawsze pojawia się lekki niepokój, że publicystyka, czy tuba propagandowa będzie próbowała „wejść” do teatru. Chcemy się tego wystrzec. Kiedy mówiłem o teatrze krytycznym, to nie chodziło mi o teatr będący na usługach jakiejkolwiek władzy, partii czy kogokolwiek innego, ale o taki, który jest na usługach artysty zmagającego się w ten czy inny sposób z rzeczywistością. Zaprosiłem do Teatru wielu artystów, bardzo ciekawych, różnorodnych, także o odmiennych poglądach politycznych. Choć dziwnym trafem sztuka krytyczna czy teatr, który próbuje jakoś odnosić się do rzeczywistości, ma korzenie lewicowe. Miał je zresztą i przed wojną. Związany z Łodzią wielki reżyser Leon Schiller przenosił do swoich sztuk idee z lewicującego teatru niemieckiego. Jego uczniem był Kazimierz Dejmek, więc jest rzeczą naturalną, że także Teatr jego imienia próbuje być teatrem, który porusza się w sferze świata społeczno-politycznego. Unikamy propagandowości i mam nadzieję, że nam się to udaje. Zrobiliśmy nawet przedstawienie Klajster, które w Łodzi wywołało pewne oburzenie, bo można je było potraktować jako wymierzone w łódzki samorząd.
Teatr stworzono ku pochwale realizmu socjalistycznego. Cieszył się poparciem władz Polskiej Republiki Ludowej. Pan doświadczył prześladowań ze strony ówczesnego reżimu. Jakie były Pana odczucia, kiedy został dyrektorem tego Teatru?
Można powiedzieć, że rzeczywiście Teatr powstał jako teatr stalinowski. Takim był też w latach 50. i 60., ale potem zaczął się zmieniać. Ten Teatr z lat 70. był mi bliski. Kształtował wrażliwość moją i całego pokolenia opozycyjnego. Chociaż Kazimierz Dejmek nigdy nie wyparł się swoich korzeni, takich powiedzmy komunizujących, to jednak tworzył Teatr, do którego przyjeżdżała cała opozycja.
Opozycja w teatrze stalinowskim?
Dejmek wprowadzał sztuki pisarzy emigracyjnych ponownie do Polski. Dostał zgodę od władz, inni polscy twórcy nie mieli takiego prawa. Dodawało to spektaklom specjalnych smaków. Na Operetkę Gombrowicza, który przebywał wtedy na emigracji, załatwiałem bilety Adamowi Michnikowi, Jackowi Kuroniowi, ludziom z Warszawy, którzy tłumnie przyjeżdżali. Dla nas Kazimierz Dejmek był postacią legendarną ze względu na Dziady, które, jak sam mówił, wyszły mu takie, jakie wyszły właściwie przez przypadek On nie zamierzał robić antyreżimowego przedstawienia. Wręcz przeciwnie, spektakl miał uczcić rewolucję październikową. Władzom wydawało się, że wzmocni to przyjaźń polsko-radziecką. Stało się inaczej, niezależnie od woli Dejmka oraz jego zapatrywań politycznych. Zdjęcie tej sztuki wywołało wielki ruch społeczny, studencki w marcu 1968 roku, wpisujący się bardzo dobrze w europejską i światową rewoltę studencką.
Brał Pan udział w tym ruchu?
Tak. Nawet w czasie strajków studenckich w Łodzi, w 1971 roku, razem z Kazimierzem Dejmkiem prowadziłem działalność kulturalno-oświatową w różnych domach studenckich i wydziałach. Nie przypuszczałem wtedy, że kiedykolwiek będę dyrektorem Teatru Nowego w Łodzi.
W 2014 roku Teatr skończył 65 lat. Uroczystości rocznicowe odbywały się pod hasłem Awangarda i socrealizm. Połączyliście dwa zdawałoby się przeciwstawne nurty, przecież socrealizm zakładał zwalczanie awangardy jako wynaturzenia.
Pozornie tak to wyglądało. Jednak oba nurty miały punkty styczne, wzajemnie się przenikały. Los awangardy artystycznej, zwłaszcza w Rosji Radzieckiej po proklamowaniu socrealizmu w 1934 roku był dramatyczny. Część twórców zginęła, niektórzy popełnili samobójstwa, inni trafili do więzień albo wyemigrowali. Pozostali dostosowali się do nowego systemu. Wielu artystów z awangardowych stało się socjalistycznymi. Nas interesowało, jak ta sytuacja przedstawiała się w Polsce, oczywiście w kontekście Teatru Nowego i jego początków. Chcieliśmy też pokazać, co z tamtej tradycji artystycznej pozostaje wciąż żywe. Stworzyliśmy różne projekty artystyczne – cykle spotkań, instalacji, performance’ów, spektakli, zarówno dowcipnych, jak i pouczających. Myślę, że to było bardzo dobre doświadczenie dla całego naszego Teatru. Zyskaliśmy nową świadomość w zakresie poszukiwań artystycznych. Nie zrywając całkiem z tradycją, możemy iść w nowym kierunku.
Spektakl Brygada szlifierza Karhana zainaugurował działalność Teatru. Ponad pół wieku później wracacie z przedstawieniem. Można odnaleźć w nim „manifest teatralnego socjalizmu”, czy też całkowicie dostosowaliście go do krwiożerczego kapitalizmu?
(śmiech) Spektakl powstał za dyrekcji Zbigniewa Brzozy. Postanowiłem go po sześciu latach wznowić, co nie było łatwe, bo połowy grających wówczas aktorów nie ma już w Teatrze. Brygada szlifierza Karhana w reżyserii Remigiusza Brzyka jest, moim zdaniem, przedstawieniem o teatrze. W zasadzie rodzajem eseju teatralnego. Próbą odniesienia się do socrealistycznej tradycji teatralnej, ale nie po to, by ją skompromitować, lecz poznać i spojrzeć na nią krytycznie. Mniej bym się tutaj doszukiwał aluzji do współczesności, do korporacji. Chociaż oczywiście można, a nawet zaczęto czytać tę sztukę jako tekst o współczesnych korporacjach. Możliwe, że normy, które śrubuje szlifierz Karhan są podobne do korporacyjnych. Nie wiem, bo w nich nie pracowałem. Ten spektakl rozpoczynał projekt Awangarda i socrealizm. Zakończyliśmy go koncertem Kolektyw Muzyczny Szlifierza Karhana.
Obejmując po raz drugi fotel dyrektora Teatru wyznał Pan, że pragnie „rozwijać Teatr, rozwijając siebie”. Obserwując wnikliwie Teatr z zewnątrz, nie ma wątpliwości, że przyczynił się Pan do jego ewolucji. Pan również się rozwinął?
Teatr się rozwinął, ale gorzej ze mną (śmiech). To bardzo wymagający partner, pożerający człowieka i pochłaniający jego siłę, energię, czas. Teatr Nowy rzeczywiście potrzebował troski, bo w swoich dziejach miał wiele wzlotów i upadków. Po świetnym Kazimierzu Dejmku czy później Mikołaju Grabowskim, miał słabsze dyrekcje. Pierwsza dekada tego wieku była dla Teatru trochę fatalna, bo po odejściu Grabowskiego stał się widownią różnych niesmacznych gier politycznych, personalnych i innych. Wystarczy powiedzieć, że przez dziesięć lat Teatr miał ośmiu dyrektorów, co od razu daje poczucie, że nie mógł zbudować żadnej linii programowej. Stracił publiczność. W tej chwili ją odzyskaliśmy. Cały czas trwa proces odbudowywania Teatru i jego programu, zespołu aktorskiego, który wydaje mi się, że jest coraz lepszy i ciekawszy.
Powiedział Pan, że chce być „demokratycznym, a nie autokratycznym dyrektorem”. Osiągnął Pan swój cel?
Jestem demokratyczny. Myślę, że dawanie ludziom, jak najwięcej wolności, nie narzucanie im siebie jest słuszne. Swoboda, którą mają moi współpracownicy owocuje. Oni są pomysłowi, kreatywni, mają dużo energii i siły. Pomagają mi budować Teatr. Wszyscy go współtworzymy odkąd zostałem dyrektorem.
Czy zgadza się Pan z Kazimierzem Dejmkiem, że „wszystkie zawody w teatrze, od stolarza poczynając, na reżyserze kończąc są zawodami rzemieślniczymi. Jedynym artystą w teatrze jest autor”?
Sądzę, że to się zmieniło. Teatr Kazimierza Dejmka to teatr słowa. W jego epoce, o którą też się otarłem, kultura słowa była ogromna, pisarza zaś uznawano za prawdziwy autorytet. Dzisiaj pisarz to trochę taki byle kto. Rzemiosło teatralne jest ważne, ale nie tylko ono się liczy. Lubię pracować także z artystami, zarówno aktorami, jak i reżyserami, w których przecież rzemiosło jest wpisane. Poza tym niektórzy moi rzemieślnicy teatralni też czasem są odlotowymi artystami.
Dawniej w świadomości publicznej pokutowało przekonanie, że pójście do teatru pozwala „się odchamić”. Obecnie teatr może zaspokajać tę potrzebę społeczną?
W pewnym stopniu. Chociaż, o czym mówiłem nieraz, obserwuję ostatnio zjawisko pauperyzowania się publiczności teatralnej. Staje się ona coraz mniej wymagająca. Pomimo prowadzonych przez Teatr rozbudowanych akcji edukacyjnych, jakość publiczności i jej potrzeb trochę spada. Chcielibyśmy wystawiać sztuki, które wyrażają swój czas, skłaniają do debaty, myślenia, prowokują do poważnych rozmów, są swego rodzaju rozprawą ze światem. Nie chodzi nam o sprzyjanie pospolitemu gustowi, ale o to, żeby przyciągać ludzi, pokazywać, że są jeszcze inne sposoby myślenia o kulturze. Natomiast spora część widzów traktuje teatr wyłącznie jako element rozrywki i miłego spędzenia wolnego czasu. Wydaje mi się, że nie ma w tym też nic złego, bo teatr powinien spełniać i takie oczekiwania. Teatry są różne i takie powinny być, mieć zróżnicowaną, bogatą ofertę. Z kolei na przykład władze polityczne traktują kulturę jako element wyłącznie promocji i nie interesuje ich w ogóle nic więcej.
U podstaw awangardy stoi potrzeba wykraczania poza zastane schematy. Współcześnie przybiera ona postać wulgaryzmów, perwersji, obsceniczności. Teatr Nowy w Łodzi wpisuje się w ten nurt?
Wpisuje się. Nie cenzuruję moich artystów. Jeżeli uważają, że takie środki ekspresji są im potrzebne, to niech zostaną wykorzystane. Język powieści Wiktora Jerofiejewa – Akimudy – jest pełen wulgaryzmów, ale one nie służą samym sobie, lecz pokazują pewną degradację języka, ludzi, osobowości, sumień. I w tym sensie, to mocny, ale ważny środek wyrazu. Nie boję się tego. Mam nadzieję, że widzom też to nie przeszkadza wtedy, kiedy służy czemuś ważnemu. Przecież w telewizji emituje się w tej chwili tyle pornografii, wulgarności, niczym nieuzasadnionej, mającej tylko ekscytować. Myślę, że gdy pojawia się ona w teatrze w sposób sensowny, to jest usprawiedliwiona, a nawet konieczna.
W Teatrze rzadko wystawiacie klasyczne sztuki. Jeśli się pojawiają, to we współczesnej formie, znacznie odbiegającej od pierwowzoru. Poszukiwanie własnego języka wyrazu to typowa cecha awangardy. Można powiedzieć, że Teatr Nowy w Łodzi jest awangardowy?
Jest nowy (śmiech). Dokonujemy poszukiwań nie tylko w zakresie samej problematyki, ale też i w sferze formalnej. Staramy się tworzyć jakby nowy język. Tym się wyróżniamy na mapie teatralnej Łodzi. Mamy tutaj Teatr Powszechny, który też ma różne ambicje, reżyserowała tam w końcu Maja Kleczewska, ale generalnie można powiedzieć, że to teatr rozrywkowy. Istnieje Teatr Jaracza – bardzo ważna scena o określonym i stabilnym elektoracie, dla mieszczaństwa, ale w takim dobrym znaczeniu. No i jest tu miejsce na Teatr niepokojący, który nie chce popaść w rutynę, trochę miesza, czyli wnosi coś nowego. Chciałbym, żeby tak zostało. Dlatego próbujemy, jak to Mickiewicz mówił: „Nowości potrząsać kwiatem”.
Dziękuję serdecznie za rozmowę.
