Niedaleko Odnowy Witka Orskiego, w niezbyt wyeksponowanym miejscu, wyłożona została książka Nicolasa Grospierre’a. Na jej okładce znalazła się ona sama, leżąca na drewnianym parkiecie. Na okładce książki, która widnieje na okładce książki, jest kolejna okładka i kolejna książka na drewnianym parkiecie… Figura mise en abyme, wizualny labirynt, w świetle badań poststruktualnych interpretowana bywa jako pułapka, utknięcie w strukturach dyskursywnych, z których nie ma ucieczki. Bo nie ma innej rzeczywistości niż ta ujęta w struktury. Ta perwersyjna obsesja poststrukturalistów do rozpatrywania wszystkich aspektów rzeczywistości w kontekście relacji władzy, kategorii językowych i politycznych wydaje się jednak w doskonały sposób służyć badaniu tożsamości. Tak jak w Okładce książki Grospierre’a hipnotyzująca wizualna pętla symbolizuje utknięcie w strukturach zarządzających rzeczywistością, tak twórcy wystawy Późna polskość próbowali rozpoznać i uporządkować formy narodowej tożsamości, nieuchronnie popadając w taki właśnie strukturalny labirynt bez wyjścia. Tym samym, być może nie intencjonalnie, starali się dowieść, że nie istnieje żadna forma tożsamości, która funkcjonowałaby poza dyskursem, która nie byłaby uwikłana w wielowarstwowe narracje językowe. Podobnie jak aranżacja wystawy, narracje te przybierają momentami formy kłącza. Ma to swoje zalety, ale i poważne wady.
Być może z tej pułapki udałoby się znaleźć drogę wyjścia, gdyby tylko autorzy projektu kuratorskiego Późnej polskości nie podjęli się karkołomnej próby stworzenia wystawy totalnej, której przestrzeń wypełniły próby ustrukturyzowania form narodowej tożsamości we wszystkich dziedzinach sztuki. I tak, oprócz sztuk wizualnych, ekspozycja zbudowana została również w oparciu o film i „eseje filmowe” oraz teatr. Jednak tym, co okazało się dla nas szczególnie prowokujące i irytujące w kontekście Późnej polskości, okazała się cześć wystawy, w której o tożsamości opowiadać miał teatr. Jednym z głównych problemów tego totalnego tworu jest nieodpowiednie, niedopasowane do koncepcji wystawy i w tej formie niepotrzebne, wyjście poza sztuki wizualne. Na krytykę części teatralnej i filmowej przyjdzie jednak jeszcze czas.
Wystawę otwiera „Sala Szukalskiego” – rozplanowana w sposób bardzo konwencjonalny. Można powiedzieć, że tyleż nudny, co przerażająco higieniczny. Czystość i despotyczna aranżacja tego miejsca wydaje się z pozoru nie przystawać do reszty wystawy. W oczy rzuca się osobność sali, jakby była odklejona od pozostałych części ekspozycji. To poczucie nieprzystawalności pojawi się zresztą jeszcze nie raz. Podobnie jest w przypadku długiego ciągu „esejów filmowych” czy przeskoku w przestrzeń teatru. W przypadku Szukalskiego jednak to zderzenie z nieuporządkowaną, rozproszoną narracją tego, co następuje, wydaje się zasadne. Przede wszystkim dlatego, że prezentowana twórczość Szukalskiego dotyczy okresu, który w polskiej historii, pod względem polityki tożsamościowej, był uporządkowany i skodyfikowany – opartego przede wszystkim na romantyczno-neosłowiańskiej ideologii, ściśle współgrającej z wątkami nacjonalistycznymi, antysemickimi, katolickimi, pogańskimi i autorytarnymi (sic!). W Sali Szukalskiego pojawia się zatem dobrze zaprezentowane zaplecze historyczno-socjologiczne okresu dwudziestolecia międzywojennego i lat 40. (z racji wprowadzonej odgórnie doktryny socrealizmu). Jeśli chodzi o okres międzywojenny, w oczy rzuca się przede wszystkim kult Józefa Piłsudskiego. Znamienna idea „Duchtyni”, świeckiej świątyni sztuki zaprojektowanej przez Szukalskiego, wiąże się poniekąd także z Piłsudskim, bo jego pomnik stanąć miał na wyeksponowanym miejscu. Na ścianach Sali Szukalskiego zawisły liczne grafiki, które mówią o tożsamości, tworzą tożsamość poprzez operowanie symbolami narodowymi, ale także poprzez kreowanie nowych symboli lub reaktywowanie tych „zapomnianych”. Takim budzącym grozę i wskazującym na długą tradycję polskich nacjonalizmów emblematem jest konsekwentnie propagowany przez Szukalskiego Toporzeł, który patronował ideologii artysty. Ideologii, która oparta była na radykalnym wykluczeniu.
Zaznaczenie obecności antysemickich i nacjonalistycznych tendencji w myśli politycznej i społecznej w latach 30. stanowi ważny i wciąż zbyt mało dyskutowany w przestrzeni publicznej aspekt naszej historii. I za jego zaznaczenie, chwała twórcom wystawy. Szkoda jednak, że podobnej odwagi, a przede wszystkim konsekwencji, zabrakło w konstruowaniu dalszych części wystawy.
Salę Szukalskiego zamyka praca Maurycego Gomulickiego, odpowiedzialnego zarazem na współpracę w aranżowaniu tej przestrzeni. Przedstawia koło utworzone z białych toporłów na czerwonym tle, rozchodzących się, rozpraszających. Gomulicki niejako rozpoczyna tą pracą krytyczną część wystawy i wyraźnie wskazuje na to, że wartości wiążące się z toporłem nie skończyły się wraz z „czerwienią”. Mocny początek tej części wystawy obiecuje Orzeł Czarny Grzegorza Klamana. Zdeformowany symbol spływa po ścianie niczym czarny cień historii, wskazując na wszystkie te miejsca, które chcielibyśmy z historii wymazać. W sąsiedztwie, w jeszcze względnie uporządkowanej formie ekspozycyjnej, znalazło się kilka prac, które również podejmują polemikę z symbolami państwowymi, w tym wspaniałe To nie jest flaga Oskara Dawickiego, Pacanów Pawła Althamera, a także Białe nad czerwonym Ewy Sadowskiej. To część wystawy, gdzie krytyce poddane zostały nie tyle konkretne formy polityczności, ile fundamenty identyfikacji narodowej i państwowej, takie jak flaga, hymn, godło, granice państwa czy mity „polskości”. Sadowska udowadnia, jak głęboko są wdrukowane w naszą pamięć narodowe „kody” wizualne i jak nieświadomie rzutujemy je nawet na abstrakcyjne pojęcia, które wizualnie przypominają to, co w naszej podświadomości łączy się z nienaruszalnymi wizualnie symbolami. Podobny zabieg co Sadowska stosuje Oskar Dawicki w pracy To nie jest flaga, gdzie pod czerwonym dywanem kryje się ciało mężczyzny. Te prace w swoim sąsiedztwie wydają się jednak powielać znane i strywializowane treści, nie wnosząc nic nieoczywistego czy niewygodnego. Wydaje się, że największy potencjał krytyczny miał orzeł Klamana, szkoda, że nie został bardziej wyeksponowany. Inną jakość reprezentuje Pacanów Pawła Althamera. Porzucony w kącie kostium bohatera wskazuje na klęskę, jaką zakończyło się (lub zakończyć się może) poszukiwanie mitycznej ojczyzny. Samo poszukiwanie, rozważanie dróg i możliwość zderzenia się z upadłym ideałem stanowią jednak przywilej, którego brak rzucał się w oczy w Sali Szukalskiego.
Bo dróg i możliwości, jak widać na przykładzie kolejnych przestrzeni wystawy, jest wiele. Każda z nich nieuchronnie dialoguje lub podejmuje polemikę z kluczowymi dla głównych nurtów wątkami polskiej tożsamości narodowej, a więc: miejscem, pozycją i funkcją symboli religijnych, mocno, ale i niesłusznie utrwalonym w polskiej świadomości zbiorowej podziałem lewica-prawica, mitem „Solidarności” i bohaterów narodowych, funkcjonowaniem społeczności LGBT w polskim społeczeństwie i homofobią, (nie)obecnością Żydów w oficjalnych dyskursach i obecnie najsilniejszym współczesnym mitem narodowym – Smoleńskiem. Dobrze, że na wystawie znalazła się przeciwwaga w postaci obserwacji czysto obyczajowych – spojrzenie chłodnym okiem na wszystkie sfery prywatnego życia Polaków wprowadza Michał Szlaga. W osobnej, zaciemnionej sali zaprezentowana została na projekcji slajdów część z jego kilkutysięcznego zbioru fotografii wykonywanych i kolekcjonowanych od 2004 roku. Ale im dalej w las, tym gęściej od mnożących się narracji.
Obok siebie znalazły się dwie prace, które próbują opisać kondycję polskiej demokracji. Pierwsza z nich, Gorzka lewica, słodka prawica Jadwigi Sawickiej, kładzie nacisk na ukazanie niemożliwego do rozładowania napięcia między formacjami politycznymi. W tym miejscu warto zaznaczyć, że w polskim społeczeństwie konflikt między lewicą a prawicą tak naprawdę reprodukuje resentymenty i całą masę stereotypów, bo akcenty zostały przesunięte i zamiast konfliktu lewica-prawica dominuje obecnie konflikt między formacjami umiarkowanymi i konserwatywnymi a ultraprawicowymi. Jest to podział, który organizuje nasze życie polityczne i polaryzuje społeczeństwo, a jednocześnie powoduje, że reprezentanci tych formacji – na co zwraca uwagę Iwona Kurz[1] – czują się w takim samym stopniu wykluczani przez swoich oponentów. Kto tu zatem jest mniejszością, kto „narodem” i gdzie jest lewica?
Niedaleko pracy Sawickiej wyświetlany jest materiał dokumentalny złożony z kilku krótkich zapisów różnych manifestacji, czyli wielogodzinny cykl Demokracje Artura Żmijewskiego. Żmijewski udokumentował manifestacje anarchistów, marsze ONR-u, marsz na rzecz tolerancji, rekonstrukcje historyczne i wiele innych. O ile Sawicka wydaje się traktować napięcie ideologiczne dzielące społeczeństwo jako coś raczej niewygodnego, uwierającego, Żmijewski pokazuje pluralistyczny charakter społeczeństwa demokratycznego, gdzie różne opcje, nawet te postrzegane przez nas jako „złe”, mają swoje miejsce i prawo do funkcjonowania. Przestrzeń publiczna jako miejsce sporu, polemiki, ścierania się różnych nurtów politycznych stanowi o demokratycznym charakterze tego pola. Wyeliminowanie sporu z przestrzeni publicznej jest prawdziwym zagrożeniem demokracji. Wiemy o tym. A jednak. Cykl Żmijewskiego ogląda się z uczuciem niepokoju, napięcia. Wątek podjęty przez artystę nie znalazł kontynuacji; mamy punkt zapalny, brakuje rozwinięcia. Tylko dlaczego tego prawdziwego, bezpośredniego pluralizmu na wystawie nie widać? Tylko jakieś smaganie, muskanie tematu? Dlaczego w gruncie rzeczy tak mało kuratorzy poświęcili uwagi wizerunkowi społeczeństwa? Jaki z tego wniosek? Taki, że Późna polskość to jedna z wielu wystaw, które uciekają przed krytyką społeczeństwa. Jest – wprawdzie powierzchowna – krytyka symboli, jest też krytyka dyskursów nacjonalistycznych, jest, i owszem, krytyka katolickiego ultrakonserwatyzmu, a nie ma porządnej, gruntownej i głębokiej krytyki współczesnego polskiego społeczeństwa. Koniec końców, łatwiej o krytykę symboli niż o uderzanie w kondycję społeczeństwa.
O autocenzorskiej praktyce kuratorskiej doskonale świadczy to, jak został ukazany jeden z ważniejszych, jeśli nie najważniejszy współczesny mit polaryzujący społeczeństwo. Katastrofa prezydenckiego Tupolewa w 2010 roku. Nie da się mówić o Polsce ostatnich lat bez kontekstu Smoleńska. I nie da się mówić o tym, co stało się ze Smoleńskiem po latach żonglowania tym problemem, misternej politycznej rozgrywki, bez wywoływania medialnego i obyczajowego skandalu. Kuratorzy Późnej polskości mieli unikalną szansę na przeprowadzenie krytyki społeczno-politycznej recepcji tej tragedii. Nie skorzystali z niej. Nawet praca Artura Żmijewskiego nie wniosła wiele do problemu. Z dzisiejszej perspektywy Katastrofa – dokument ukazujący punkt widzenia uczestników manifestacji smoleńskich na Krakowskim Przedmieściu w 2010 roku – jest dowodem pęknięcia krytycznej narracji. Warto przy tym pamiętać, że wspomniane już Demokracje Żmijewskiego to nie tylko rejestracja manifestacji, ale i rekonstrukcji wydarzeń historii nowoczesnej – węzłowych dla kształtowania tożsamości narodowej. Chłodne oko kamery niweluje krytyczny dystans wobec rejestrowanych demonstracji. Widz jest stawiany w roli zaangażowanego obserwatora, a jednocześnie nie otrzymuje żadnego komentarza, poza podpisami wskazującymi jedynie nazwę, datę i miejsce każdego rejestrowanego ulicznego zdarzenia. I to działa. Z pozoru bardziej dalekosiężne ambicje przejawia film Katastrofa. Żmijewski dokumentuje w nim manifestacje na Krakowskim Przedmieściu w obronie krzyża przed pałacem prezydenckim. Katastrofa jest jednak tworem chaotyczny, pozbawionym spajającej linii narracyjnej i odartym z krytyczno-ideowego zacięcia. Żmijewski widzi w manifestacjach w 2010 roku romantyczny zryw, oddaje głos obrońcom krzyża, ale zdaje się ignorować ładunek symbolicznej przemocy, jaki manifestacjom towarzyszył. Z kolei kuratorzy Późnej polskości powierzchownie wkleili film Żmijewskiego w tkankę wystawy, odzierając go z kontekstów, które decydowały o kształtowaniu się postaw obywatelskich w Polsce w ostatnich siedmiu latach. Problem został tym samym „odhaczony”, zaś z jego prezentacji nic nie wynikło.
Na wystawie sporo uwagi poświęcono wizerunkom dwóch bohaterów narodowych: papieża Jana Pawła II i Lecha Wałęsy. Zaskakujące jest to, że prac dotyczących papieża na wystawie jest więcej. Wydawać by się mogło zatem, że temat ten – w Polsce znajdujący się pod szczególną ochroną – został niejako oswojony, że wielki narodowy mit papieża Polaka powoli poddaje się dekonstrukcji. Tymczasem prace reprezentujące to zagadnienie przeważnie nawet nie otarły się o problemy łączące się z pontyfikatem Jana Pawła II, takie jak ukrywanie pedofilii i pedofili w Kościele, olbrzymie afery finansowe, przyczynienie się do rozprzestrzeniania się epidemii HIV i AIDS w Afryce poprzez kategoryczne potępianie antykoncepcji, a także konserwatywne poglądy dotyczące roli kobiety w społeczeństwie, Kościele i rodzinie. Santo Subito Petera Fussa oraz jedno czy dwa zdjęcia Michała Szlagi, dotyczą zagadnienia komercjalizacji wizerunku papieża i związanego z nią papa-biznesu. Gdzieś pośrodku sytuuje się Robert Rumas ze swoją pracą Roztocze JPII, która wskazuje na resentymenty i fałszywe mity kreujące wizerunek papieża w społecznym dyskursie. Rumas jednak demontuje wizerunek papieża w sposób metaforyczny i niezdecydowany. Na wystawie w Zamku Ujazdowskim nie mogło zabraknąć jednej z bardziej rozpoznawalnych prac Piotra Uklańskiego: JPII. W portrecie papieża ułożonym z tysięcy brazylijskich żołnierzy, można odczytać krytyczne aluzje do granic hierarchicznych i przemocowych struktur Kościoła, jednak sam artysta odżegnuje się od takich interpretacji. Tymczasem figura Jana Pawła II w polskiej przestrzeni publicznej nadal cieszy się szczególnymi przywilejami, nie ima się jej krytyka, podczas gdy na Zachodzie dyskusja toczy się od kilkunastu lat. Wystarczy wspomnieć o zakończonym rok temu procesie w sprawie uszkodzenia rzeźby La nona ora (Godzina dziewiąta) Maurizio Catellana w 2000 roku przez polityka prawicy Witolda Tomczaka. Sprawa została umorzona z powodu „znikomej szkodliwości” czynu. Późna polskość tylko potwierdza status quo – owszem można krytykować, ale tylko w sposób metaforyczny, między wierszami, a najlepiej jedynie kwestie wizerunkowe. Lęk przez „obrazą uczuć religijnych” w polskich instytucjach kultury zdaje się coraz silniej kształtować podskórną autocenzurę.
Zupełnie inaczej przedstawia się problem wizerunku drugiego współczesnego bohatera narodowego – Lecha Wałęsy. Tutaj krytyczne spory toczone wokół jego osoby od wielu lat wykraczają poza naskórkowe zagadnienia wizerunku czy jego komercjalizacji. W debacie publicznej krytyka przybiera przede wszystkim formę dyskusji o postawie Wałęsy, sztuka próbuje badać mechanizmy, które budują dwie antagonistyczne wobec siebie narracje historyczne, składające się na mit i anty-mit bohatera narodowego. Na wystawie problem ten reprezentują trzy prace Grzegorza Klamana. Klaman, inaczej niż Fuss, który skupia się na wizerunku, poddaje gruntownej analizie procesy polityczne i historyczne, a także wpływające na ich kształtowanie nastroje społeczne. Przezroczysty pokazuje wewnętrzne mechanizmy pisania historii. Klaman kontestuje możliwość dotarcia do prawdy, ale i podkreśla fakt, że polityczne uwikłanie Wałęsy uniemożliwia dokonanie oceny moralnej, sytuuje zarazem postać przywódcy „Solidarności” w polu symbolicznym i mitologicznym. Bardzo ciekawym punktem wystawy w CSW jest sala, w której znalazła się inna praca Klamana: Oto jest głowa zdrajcy. Wykonana z plastiku naturalnej wielkości głowa Lecha Wałęsa wisi pod sufitem złowiona w sieć; z głowy wystają kable elektryczne. Klaman nie jeden raz podkreślał, że Lech Wałęsa to dla niego niekwestionowany mit, deklarując jednocześnie: „Nie wierzę w krystalicznych bohaterów, bo takich nie ma”[2]. Artysta zajmuje stanowisko po stronie byłego prezydenta. Ucięta głowa Wałęsy zarzucona na rozpiętą pod sufitem czarną siatkę wydaje się obrazować brutalność i przemoc symboliczną kategorycznie formułowanych sądów i ocen, jakich domagają się współcześni Polacy. Prace Klamana dobrze korespondują i współbrzmią z kilkoma pracami pokazanymi w CSW, chociażby z pracą Doroty Nieznalskiej Jestem Polakiem, więc mam obowiązki polskie. Nieznalska w bezbłędny sposób zwróciła uwagę na nieznoszący sprzeciwu nacjonalizm, który okazuje się chorobliwym miksem pseudo-patriotyzmu, identyfikacji wizualnej „ultrasów” (fanatycznych pseudokibiców) i podbudowy intelektualnej na wyrywki kleconej z pism Romana Dmowskiego i pseudo-nauk prawicowo zorientowanych duchownych katolickich. Porównując to, jak reprezentowani są na wystawie Jan Paweł II i Lech Wałęsa, trudno nam nie odnieść wrażenia, że podczas kiedy ten pierwszy jest pod ochroną, drugi już nie. Jeśli kuratorom możemy zarzucać brak odwagi, to prawdziwe sedno problemu tkwi w polu społecznym. Otóż atakowanie Wałęsy jest dozwolone i często nie spotyka się z krytyką dotyczącą formy, w jakiej zarzuty wobec niego są formułowane. Krytyki papieża, choćby w pełnej taktu formie, w polskiej telewizji (także tej prywatnej) się nie doświadczy. Żaden z prominentnych polityków nie odważyłby się powiedzieć złego słowa na temat tego pontyfikatu, bo dobrze wie, że tym samym skazałby się na polityczny niebyt.
A kiedy jesteśmy przy kwestii krytyki Kościoła, to przyznać należy, że wypadła ona odrobinę odważniej niż ta dotycząca samego papieża. Sprawę uratował Żmijewski. Jego Msza, czyli spektakl w całości odtwarzający porządek liturgii Kościoła katolickiego, miał premierę w Teatrze Dramatycznym w Warszawie w 2011 roku. Kazanie Księdza w wykonaniu Jana Peszka to stereotypowy „koncert życzeń” ultrakonserwatywnego polskiego duchownego: aborcja, ideologia gender, homoseksualizm, laicyzacja społeczeństwa i wiele innych tematów spotyka się z dość oczywistą i wyraźną krytyką. Oprawa inscenizowanej mszy niczym się przy tym nie różni od oprawy „prawdziwej” mszy świętej – z udziałem księdza, z udziałem asystującego mu ministranta lub wikarego (w tej roli w spektaklu pamiętny wikary z serialu Plebania – Bogdan Brzyski), z udziałem grupy muzycznej złożonej z kilkorga nastolatków, z udziałem organisty… Wybór Mszy Żmijewskiego jako emblematycznego wydarzenia dla polskiej kultury ostatnich lat okazał się wyjątkowo trafiony: kołtuneria duchownego katolickiego wygłaszającego swoje opinie, a nawet poglądy z ambony kościelnej, trafnie oddaje i punktuje silnie obecny w Kościele i polskim społeczeństwie rys dominacji ultrakonserwatywnego autorytetu i ultrakonserwatywnych stereotypów nad indywidualizmem, wartościami demokracji, tolerancji i nowoczesności. Scena teatralna wzmacnia przekaz pewnego typu retoryki, a jednocześnie obnaża ją jako absurdalną, irytującą i pozbawioną elementarnej logiki.
Szkoda jednak, że podobna refleksja krytyczna kuratorów Późnej polskości nie towarzyszyła doborowi pozostałych prac teatralnych i filmowych. Uwidacznia się tu brak konsekwencji. Chociażby kontekst Dziadów Mickiewicza. Na ekspozycji znalazła się projekcja Krzysztofa Wodiczki na pomnik Mickiewicza na krakowskim Rynku. Są też fragmenty filmów, spektakli… No, i pojawia się problem. O ile rzeczywiście historię polskiego teatru XX i XXI wieku symbolicznie otwierają, począwszy od Wyspiańskiego, inscenizacje Dziadów – które powstawały zawsze w okresach niepokojów, przemian i sporów politycznych i ideowych – o tyle historia polskiej kultury ukazuje historię nieuchronnego rozpadu, kulturowej, religijnej i ideowej schizmy. Fatalne okazuje się rozpoczynanie wystawy od wielkiej improwizacji Holoubka z filmu Lawa Konwickiego. Fatalne, bo Konwicki usiłował wykreować konsolidujący mit polskiego cierpienia. Fatalne okazało się również umieszczenie na wystawie fragmentu wielkiej improwizacji Radziwiłłowicza ze spektaklu – skądinąd wspaniałego, choć bardzo szkicowego – Dziady – dwanaście improwizacji Grzegorzewskiego. Te porozrzucane fragmenty, umieszczone w różnych salach, oprócz literackiej kanwy pozbawione jakiegokolwiek związku, z jednej strony lokujące Dziady w sferze całościowej metafory tragicznej polskiej historii XX wieku (Holoubek i Konwicki), z drugiej – sytuujące się w obszarze wyobraźni, w obszarze osobistego, prawie intymnego doświadczania świata w obliczu samotności (Radziwiłowicz i Grzegorzewski) – pokazują jedynie rozpiętość romantycznej mitologii, a nie jej ideowy czy krytyczny ładunek. Poza tym zwiedzający otrzymuje niedwuznaczny przekaz: bo niby dlaczego wielka improwizacja z Lawy miałaby otwierać wystawę? Czy dlatego, że twórcy wystawy zgadzają się z metaforą Konwickiego? Czy cała XX-wieczna historia Polski to pasmo cierpień? Czy naprawdę Lawa dostarcza narzędzi metodologicznych do badania polskiej tożsamości w ostatnich dekadach?
Fałszywa wydaje się nam również w nazbyt oczywisty sposób serwowana teza Tomasza Platy – autora wyboru prac z dziedziny teatru – jakoby to spektakle teatralne stanowiły o tożsamości polskiego widza. Już nie. Widz polskiego teatru jest inny niż jeszcze dziesięć lat temu. Dzisiaj widz teatralny jest figurą wielkiego nieobecnego. Teatr stał się sferą narażoną na konflikt, a tym samym – obszarem skandalu, grzechu, niemoralności i nieodpartego sporu polityczno-religijno-instytucjonalnego. Okazuje się, że więcej o polskości w teatrze ma do powiedzenia widz, który wychodzi ze spektaklu, krzycząc „Hańba!”; że konkursy na stanowiska kierownicze wygrywają ludzie z rozdania politycznego obecnej władzy; że o teatrze może mówić każdy, kto nie jest widzem teatralnym, kto nie ogląda spektakli, przeciwko którym protestuje. Historię teatru piszą teraz na nowo ludzie tacy, jak (nie)były dyrektor Teatru Polskiego we Wrocławiu Cezary Morawski, minister kultury Piotr Gliński, posłowie i radni PiS, aktorka-świętoszka Dominika Figurska, a nawet Roman Giertych, który miał zamiar złożyć w prokuraturze zawiadomienie o możliwości popełnienia przestępstwa przez twórców spektaklu Klątwa w Teatrze Powszechnym w Warszawie, a wraz z nimi rzesze protestujących środowisk katolickich – a nie Krystian Lupa, Michał Zadara, Krzysztof Warlikowski, a nawet Wojciech Ziemilski, Marta Górnicka czy którykolwiek z uznanych artystów czy dramaturgów, których spektakle i akcje teatralne zostały pokazane na Późnej polskości. Rzecz w tym, że nie chodzi o pozwy – ale o realny wpływ instytucji państwowych, polityków, katolicko-konserwatywnej części społeczeństwa oraz Kościoła na kształt polskich instytucji kultury. Czy na wystawie znalazło się choćby zdanie o tym? Nie. Otrzymujemy w zamian jedynie edukacyjny skrypt na temat historii teatru najnowszego, a nie krytyczną dyskusję o polskości w teatrze. Brakuje kilku węzłowych wydarzeń: protestów przeciwko Golgocie Picnic Rodriga Garcii, protestów przeciwko Klątwie Olivera Frljića. Brakuje nawet symptomatycznych wypowiedzi polityków i artystów. Część wystawy pod szyldem „teatr” kompletnie nie zdaje egzaminu, również dlatego że rejestracje zostały „doklejone”, umieszczone w osobnych salach, obok prac, z którymi nie mają żadnego związku tematycznego (Radziszewski, Klaman, Baumgart, Surowiec). To samo można powiedzieć o „esejach filmowych” Majmurka na temat „późnej polskości”. Mówiąc zupełnie wprost: nie chce się tego oglądać. Kilkanaście prac wykonanych techniką found footage to przypadkowa zbieranina mniej lub bardziej rozpoznawalnych cytatów, klisz, ujętych w ramy wypreparowanych „zagadnień”, a nie dyskursywna próba uchwycenia problemu medium filmowego.
I tak, mniej lub bardziej wybiórczo, przebrnęliśmy przez kilkanaście sal, gdzie znalazło się blisko sto (czy może więcej…) dzieł z zakresu sztuk wizualnych, teatru, filmu i sztuki performance. Wystawa jest olbrzymia, monumentalna, ale jakby pozbawiona tezy – zespół kuratorski wrzucił do jednego wora pod tytułem „wielka wystawa o polskości” konteksty najnowszej polityki, obrazy wsi, folklor, krytykę instytucjonalną i ledwie kilka naprawdę świetnych prac (jak wspomniana Okładka książki Nicolasa Grospierre’a albo Jestem Polakiem, więc mam obowiązki polskie Doroty Nieznalskiej). Są oczywiście takie fragmenty ekspozycji, które znakomicie się uzupełniają, gdzie narracja według zasady kłącza (rhizome) działa wciągająco i ożywczo. Ale Późna polskość to wystawa męcząca. Spędziliśmy w murach Zamku Ujazdowskiego prawie cztery godziny, niekoniecznie bogatsi o nowe treści. A można by było stracić czasu jeszcze więcej, jeśli obliczy się całkowity czas trwania na przykład filmów czy spektakli. Kuratorzy wystawy w obliczu wyzwania wobec tematu, którego krytyczna analiza wymaga kontrowersyjnych decyzji i tez – wpadli w pułapkę, oferując zamiast społecznej krytyki quasi-krytyczną formułę, prześlizgując się po powierzchni poszczególnych zagadnień. Wszystko zostało tak zrealizowane, żeby uniknąć kontrowersji. I wilk syty, i owca cała – lewica ma na wystawie swoich reprezentantów, prawica i frakcje umiarkowane w gruncie rzeczy nie mają się czego przyczepić, a wystawa może być bez cenzury komentowana w TVP Kultura. Mimo prac o dużym potencjale, wystawa w tych najbardziej newralgicznych punktach debaty publicznej bliższa jest słowom Piotra Pawlenskiego, który tak opisuje różnicę między sztuką o polityce a sztuką polityczną: „Sztuka o polityce skupia się na tym, co na zewnątrz. Wykorzystuje różne atrybuty czy symbole władzy i na przykład poddaje je ironicznej obróbce. Natomiast sztukę polityczną interesuje przede wszystkim, jak działa system władzy, jak działają jego mechanizmy samokontroli. Sztuka polityczna koncentruje się nie na tym, co na zewnątrz, a tym, jak pracują mechanizmy wewnętrzne, w jaki sposób system zmusza je do pracy. […] Sztuka polityczna wchodzi w interakcję z systemem, a sztuka o polityce to powierzchowna gra z atrybutami władzy”[3].
