Na mieście, a zwłaszcza w artystowskich kręgach Krakowa, krążyły plotki, że na wystawie Kawał ch*ja zobaczyć będzie można Przemka Branasa z innej strony niż dotychczas – to znaczy nie jako performera czy artystę akcji (przynajmniej nie wprost), lecz artystę pracującego z materią obiektów. Owszem, w Galerii Szara Kamienica znalazły się rzeźby, instalacje, fotograficzne kolaże i atlas. Przestrzeń galerii rozegrana została jednak zgodnie z zamiłowaniem Branasa do akcji, do performansu, i nawet statyczne obiekty, rzeźby, wizerunki, nabrały pazura i charakteru dynamicznego zdarzenia. Ta strategia, rozplanowana i rozegrana przez Branasa we współpracy z Piotrem Polichtem zaowocowała czymś rewelacyjnym.
Perwersja. Niepokój. Nie przypadkiem Piotr Policht cytuje przed tekstem kuratorskim motto wyjęte z Pornografii Gombrowicza. Nie tylko z powodu skłonności i zamiłowania do perwersji. To wszystko, co z perwersją się wiąże, czyli lęk, erotyzm, somnambulizm, bierze się z obsesji balansowania wśród chaosu i porządku w ramach wyrafinowanej rozgrywki, która ma oddać relacje między przedmiotami i ludźmi poprzez geometrię. „Idę po linii napięć”, pisze Gombrowicz. Idę więc też i ja. Jest w wystawie Branasa coś takiego, że chcę w tym uczestniczyć. Wchodzę. W głębi zawisł fotograficzny atlas Moje Chłopaki. Horyzontalna kompozycja z archiwalnych fotografii, na fotografiach anonimowi ludzie w nie zawsze rozpoznawalnych kontekstach. To efekt prywatnej obsesji zbieractwa Branasa i tłumionej przez Polichta-krytyka sztuki chęci stanięcia po drugiej stronie. Tutaj zabawił się w artystę. Ułożył te przedziwne fotografie w niepokojące sekwencje. Są sceny rodzajowe, ale i żołnierze niemieccy salutujący „heil”. Uwagę przykuwa szczególnie jedno zdjęcie – leżącego na bruku młodego chłopca, z ust sączy mu się krew. Na zdjęciach są zjawy, kupione za grosze na pchlim targu. Czy w obliczu tych ciał i ich lichej reprezentacji można doznać estetycznej przyjemności? Czy to nie będzie… nieludzkie, a może zboczone? Rolka białego arkuszu mogłaby ciągnąć się jeszcze długo. Takich ciał i takich niedwuznacznych zachwytów mogłoby być więcej i więcej… Linia płaszczyzny urywa się. A mimo to coś podświadomie i niedwuznacznie podpowiada, że chciałoby się więcej i więcej…
Mijam pracę Bez tytułu (mowa jest srebrem)– tytuł tak jawnie wewnętrznie sprzeczny, jakby trywialne „oplakietkowanie” prac pozbawionych tytułu miało unieważnić banał teatralnej aranżacji. Praca ironicznie wprowadza w świat inscenizacji: jest tu pretensjonalna krwistoczerwona kurtyna rodem z filmów Davida Lyncha, przed którą zamiast mikrofonu znajduje się czaszka. Wydobywa się z niej odór śmierdzącej popielniczki. Ten banalny, ale i przewrotny gest, wykracza poza wymiar quasi-teatralnego zdarzenia, jakim może być performans, czyli dziedzina, która ukształtowała wrażliwość i zainteresowania Branasa. Wystawa staje się zdarzeniem jawnie i pretensjonalnie teatralnym – jest tu kurtyna z Lyncha, jest też czaszka – cytat, który gra skojarzeniem z Damienem Hirstem, choć i materiał nie ten (nie ma diamentów, złota i innych szlachetnych kruszców i kamieni), a i smród sytuuje tę pracę daleko od charakterystycznego dla Hirsta estetyzmu. Jest też nawiązanie i lekkie wyśmianie instytucjonalnego statusu ikony polskiej sztuki performans, praca ewidentnie nawiązuje do podobnych, choć wielokrotnie droższych, dzieł Oskara Dawickiego. A całość osnuta snobizmem: bo duet Branas-Policht tak jakby próbował złowić artystowskiego czy hipsterskiego widza ze środowiska młodych krakowskich intelektualistów na wędkę łatwo rozpoznawalnego i modnego kodu odniesień, uwieść go wielopoziomowością skojarzeń.
W następnej przestrzeni erotyczne napięcie, które na wystawie Kawał ch*ja odgrywa pierwszorzędne znaczenie, przez moment będzie stłumione, a jego miejsce zajmie historia pewnego zdjęcia. Nie na długo – przechodząc przez etap podglądactwa, wybuchnie w panseksualnej rzeźbie, by już bez jakichkolwiek zahamowań rozpełznąć się po ścianach przepełnionych fotografiami z podróży do egzotycznych krajów.
Teraz czas na historię pewnego zdjęcia. To od niego rozpoczęła się akcja i wokół niego narosła i rozpanoszyła się w Szarej Kamienicy niedwuznaczna gra obiektów i skojarzeń. Branas kupił kiedyś na pchlim targu czarnobiałą fotografię pochodzącą z przełomu lat 60. i 70. ubiegłego wieku. Widnieje na niej mężczyzna pochylony nad kartonowym pudełkiem i wykonujący niezidentyfikowaną akcję – być może uliczną pracę remontową, być może performans artystyczny, może iluzjonistyczną sztuczkę. Branas na podstawie zdjęcia zrekonstruował pudełko zachowując jego proporcje. Następnie stało się ono – wraz z wciąż intrygującym go zdjęciem – częścią performansu. Akcja performansu ewoluowała, wraz z kolejnymi powtórzeniami i wariacjami, odgrywanymi w rozmaitych kontekstach przestrzennych, geograficznych i instytucjonalnych. W Szarej Kamienicy zdjęcie pojawiło się jako punkt zwrotny. Fotografia otwiera drugą cześć ekspozycji, a zarazem może zostać przeoczone. Jest przecież niewielkie i niepozorne. Wzrok instynktownie wędruje ku efektownym, dużym i przez to bardziej widocznym obiektom. Na przykład, w kierunku przeciwległej ściany, gdzie na ukos zawieszone zostały fotografie z kolejnych wersji performansu z pudełkiem. Co prawda było ono wykorzystywane przez Branasa w każdej kolejnej akcji, lecz za każdym razem było coraz większe. I tak powstała szkatułkowa konstrukcja pudełek, które w Szarej Kamienicy rozłożone zostały od najmniejszego do największego na ceglanych postumentach. Konstrukcja odnosi się do rzeczywistości ze zdjęcia, rzeczywistości wyobrażonej i tej odtworzonej, dając asumpt do prostego spostrzeżenia: nawarstwienie staje się w działaniu Branasa coraz wyraźniej potwierdza istnienie subiektywnie rozwarstwionego i pozbawionego jednego punktu odniesienia sposobu doświadczania rzeczywistości.
Za wyjątkiem historii dziwnej starej fotografii z mężczyzną z pudełkiem, wystawę Branasa zdominowała mityczna męska witalność seksualna przemieszana z dystansem współczesnego nomady, który z lekkością operuje symbolami i popkulturą. Nie da się ukryć, że obiektem, który najsilniej przyciąga uwagę i mimowolnie ściąga wzrok odbiorcy, jest Kawał ch*ja, rzeźba przedstawiająca sylwetkę mężczyzny usadowionego na własnych, powiększonych do karykaturalnie dużych rozmiarów genitaliach. Forma fallusa została powtórzona także na wysokości twarzy, którą zakrywa czerwona maska. Nie ma powodu, by udawać, że chodzi tu o coś więcej. Akcja rozgrywa się wokół agresywnej siły popędów. Zbliżając się do rzeźby, natrafiam najpierw na podwieszony na wysokości mojego wzroku obiekt – to rozłożona księga, w której zostały wydrążone okrągłe otwory. Obejmują je fantomowe dłonie podglądacza. Czy tego chciałam, czy nie, na chwilę staje się voyeurem, próbuję podejrzeć Kawał Chuja poprzez cudze dłonie i sekretne dziurki. Nic z tego – niewiele widać, muszę ten obiekt obejść dookoła. Rytuał oglądania jest tu niczym innym jak wyreżyserowanym dla mnie performansem, którego scenariusz, chcąc nie chcąc, podejmę. Stojąc po drugiej stronie księgi, której tytuł, The Holly Hole, podejmuje ironiczną grę z tradycją, widzę sytuację z innej perspektywy. Obserwując przestrzeń galerii z tego miejsca, odnoszę wrażenie, że całe to otoczenie wydaje się spokojne, symetryczne i czyste. Spoglądam w przestrzeń z perspektywy mitycznego boga. Przez otwory w okładce The Holly Hole widać jasnoróżową materię. The Holly Anus. Otwór, który może stanowić źródło rozkoszy, może także symbolizować otchłań, czeluść.
Przechodzę dalej. Tam ściany, na których symetrycznie rozplanowane zostały fotograficzne kolaże, skąpane w zimnym blasku świetlówek – niebieskiej i czerwonej. Kolejny raz Branas daje się poznać jako artystka błyskotliwie żonglujący symbolami, popkulturą i kontekstami kulturowymi. W Matrixie braci Wachowskich (tak na marginesie, Wachowscy już nie są mężczyznami, obaj przeszli operację zmiany płci), Morfeusz daje Neo dwie pigułki: po zażyciu czerwonej pozna prawdę o rzeczywistości, niebieska zagwarantuje mu błogą niewiedzę i dalsze funkcjonowanie w społeczeństwie. Jaka jest rzeczywistość na fotografiach z podróży Branasa? Ulotna, egzotyczna i wpisana w ramę popkulturowego kostiumu. Na przykład, nagi mężczyzna leżący na rozkopanej pościeli. Sytuacja intymna, być może poetycka, ale gest ujęcia jej w ramkę, przypominającą interfejs smartfona spersonalizowanego przez kilkuletnią dziewczynkę (różowy kolor, słodkie króliczki), buduje ironiczny dystans. Stosując odpowiednią kliszę, można ustrzec się bliskości i zaangażowania.
Gilles Deleuze i Felix Guattari w książce Tysiąc Plateaux: Kapitalizmie i schizofrenii podejmują temat figury nomady. Deleuze i Guattari rozumieją przez nomadę jednostkę wolną i niepodporządkowaną dogmatom, stale się przemieszczającą, unikającą głównej drogi, dążąca do funkcjonowania poza strukturami państwa. Życie nomady Deleuze i Guattari opisują słowem „intermezzo”. Przemek Branas zdaje się realizować tę idealistyczną wizję. Jako artysta-podróżnik jest w ciągłym ruchu, wydaje się niezależny względem jednego centrum. Czerpie pełnymi garściami z innych kultur i operuje ich symbolami ze swobodą, a nawet dezynwolturą. Na wystawie Kawał ch*ja dał się poznać jako błyskotliwy obserwator współczesnych kultur wizualnych, ale także jako reżyser zmuszający odbiorcę do odegrania rytuałów, do wejścia w relację z przestrzenią specyficznego, homoerotycznego doświadczenia. Męskość, którą portretuje Branas, można rozumieć jako męskość poddaną emancypacji, ujętą w sposób subiektywny, daleki od klisz i metafor. W porównaniu do Karola Radziszewskiego – innej ikony współczesnej polskiej sztuki homoerotycznej – Branasa nie interesuje wymodelowane, estetycznie ukształtowane męskie ciało. Interesuje go, jeśli można tak powiedzieć, detal. Nie interesuje go eksponowanie piękna, tylko decentralizacja i odzieranie męskości z ideału. Prowokacyjnie oddaje tę ideę tytuł wystawy, zaś wprost sama ekspozycja zaprasza do śledzenia rytualnej rozgrywki między punktami –nie należy doszukiwać się tutaj nazbyt uparcie ścisłych powiązań.
