Jesteśmy w Łodzi na Fotofestiwalu 2017, dwa tygodnie po otwarciu Miesiąca Fotografii w Krakowie, na którym Krzysztof Pijarski był jednym z członków jury konkursu ShowOFF (obok Szymona Rogińskiego, Katarzyny Sagatowskiej i Salvatore’a Vitale), w którym wyróżniono 8 laureatów. Krzysztof sam jest artystą wizualnym działającym w obszarze fotografii, ale jednocześnie jest aktywny jako teoretyk i krytyk, a ostatnio coraz częściej jako kurator (m.in. wystawy Bartka Talagi właśnie na tym Fotofestiwalu). Jest również wykładowcą w Szkole Filmowej w Łodzi.
Beata Bartecka: Namówiłeś innych członków jury, by nie prezentować laureatów oddzielnie, tylko przygotować jedną, wspólną wystawę. Dlaczego?
Krzysztof Pijarski: Wydawało się to naturalnym krokiem w ewolucji programu ShowOFF. Z początku najważniejsze było zostać wybranym, a prezentacje projektów odbywały się w przestrzeniach raczej kawiarnianych. Potem w małych przestrzeniach zawłaszczonych na prezentację projektu czy też w małych galeriach. I wreszcie w jednej, wspólnej przestrzeni. Aż się prosiło, by pomyśleć nie tylko o tym, jak zaprezentować każdą pracę z osobna, ale też by podjąć próbę skomunikowania ich ze sobą, wymyślić dynamikę oglądania, doświadczania całości – jako wystawy właśnie. Poza tym też chcieliśmy wynieść coś z tego dla siebie. Dzięki przyjętej przez nas formule – że wspólnie wybieramy wszystkich laureatów, że wreszcie wspólnie przygotowujemy wystawę – naprawdę wiele się nauczyłem od moich kolegów i koleżanek.
W tym roku dostaliście ponad 600 zgłoszeń. Jak wybieraliście fotografów?
To był proces, nie przez aklamację. Każdy wybór musieliśmy przedyskutować, uargumentować przed sobą nawzajem. Mam wrażenie, że dzięki temu nasz wybór jest „gęstszy”, niż gdyby każde z nas wybrało sobie po dwie osoby. Kiedy zaczęliśmy myśleć o zaprezentowaniu grona laureatów na wspólnej wystawie, zdaliśmy sobie sprawę, że te projekty ze sobą „gadają” i dobrze się ze sobą łączą, choć nie myśleliśmy o tym w procesie wyłaniania laureatów. Nie obyło się też bez komplikacji. Choć ShowOFF jest konkursem dla szeroko pojętych debiutantów, zgłosiło się do niego trochę bardzo ciekawych twórców i twórczyń, ale z na tyle bogatym dorobkiem, że nie mogliśmy ich wziąć pod uwagę nie zaburzając całości. To oraz fakt, że w tym roku większość zgłoszeń napłynęła z zagranicy, świadczy o randze konkursu. W naszym wyborze kierowaliśmy się kilkoma imperatywami: po pierwsze, zadbaliśmy o to, by wśród laureatów była równowaga kobiet i mężczyzn; po drugie dość szybko ustaliliśmy, że w tym roku nie wybierzemy projektów dokumentalnych, choć o kilku długo debatowaliśmy.
Dlaczego?
Na podstawie materiału, który mieliśmy do dyspozycji, mogliśmy też przygotować wybór skupiony na estetyce dokumentu. Było tam kilka bardzo ciekawych projektów, które odnosiły się bezpośrednio do aktualnych sytuacji politycznych, zwłaszcza w kontekście uchodźców czy Syrii, ale także Bałkanów i Ukrainy. Można by z tego zrobić naprawdę dobrą wystawę. Jako kuratorzy nie chcieliśmy jednak przemawiać językiem retorycznym, nawet jeśli część z tych projektów unikała retoryki na rzecz refleksyjności; nie chcieliśmy komentować rzeczywistości za pomocą sztuki. Zależało nam na tym, by wystawa, jako wynik naszego wyboru, przemówiła do odbiorcy na innym poziomie – nazwijmy go zmysłowym, a dalej afektywnym. By ta rzeczywistość przezierała przez, czy też zakłócała, komplikowała doświadczenie zaprezentowanych projektów artystycznych. I na odwrót – by te projekty na jakimś poziomie zakłócały rzeczywistość, w której żyjemy. W tym sensie jest to oczywiście nasz kuratorski statement – chcieliśmy zaprezentować fotografię rozumianą nie jako gest pokazywania, lecz jako coś na kształt mowy wiązanej, budującej znaczenia przez analogie, podobieństwa, skojarzenia, a wreszcie brzmienie czy rytm.
Pierwszy raz też na ShowOFFie pojawił się tytuł wystawy i tekst kuratorski. Jest to ciekawe zderzenie pozornie lekkiego tytułu (Nie przygryzaj warg. Masz już krew na ustach) i osadzającego, ciężkiego opisu. Zastanawiam się, dlaczego w ten sposób zostało to skonstruowane.
Sam przygotowałem pierwszą wersję tekstu, do której odnieśli się pozostali kuratorzy i wspólnie przygotowaliśmy ostateczną wersję – w tym miejscu składam im serdeczne podziękowania za ich komentarze, które bez wyjątku wyszły tekstowi na dobre, wszelką krytykę zaś biorę na siebie. Nie mam dużego doświadczenia w pisaniu tekstów towarzyszących wystawom i słyszałem, że wielu odbiorcom tekst wydawał się zbyt trudny, ciężki. Gdy się pisze tego typu teksty, trzeba dobrze wyważyć między potrzebą komunikatywności a potrzebą oddania sprawiedliwości myśli, która usiłuje to wszystko nieść. Z jednej strony jest niebezpieczeństwo nadmiernego uproszczenia, sprawienia, że przestajemy się konfrontować z pracami, przestajemy patrzeć, z drugiej popadnięcia w nadmierne komplikacje, w najgorszym wypadku żargon. Przy okazji otwarcia Miesiąca Fotografii rozmawiałem z Gordonem MacDonaldem [kuratorem gościnnym Miesiąca Fotografii 2017] o roli tekstu wobec obrazów. Jedną z moich ulubionych książek fotograficznych jest Fig. Adama Broomberga i Olivera Chanarina, której MacDonald był redaktorem. Wspomniałem mu, że bardzo mi się podoba relacja zdjęć i towarzyszących im podpisów: tekst prowadzi narrację, otwiera, ale niczego nie domyka. MacDonald powiedział mi wtedy, że według niego tekst powinien pomóc nam zacząć, ale nie skończyć. To bardzo trafne. W przypadku ShowOFFu chciałem tak zrobić, by ten tekst wchodził w przestrzeń łączącą prezentowane przez nas projekty, ale nie wyjaśniał ani nie przywłaszczał ich, by był do nich niejako równoległy. Myślę sobie, że tu muszę się jeszcze wiele nauczyć, ale też uważam, że dobrze czasem czytać rzeczy nieprzejrzyste – co nie znaczy zmącone, nieczytelne – które nie od razu odsłaniają się przed czytelnikiem, które wymagają czasu, być może wrócenia do nich po zobaczeniu wystawy. Nie twierdzę, że to właśnie osiągnąłem, ale do tego dążę.
Jednak ta wystawa jest w wielu aspektach bardzo aktualna. Widać ten podskórny ciężar.
I tekst miał ten mroczny bas wydobyć. Bardzo podoba mi się w książce Cruel Optimism, do której się odnosimy w tekście kuratorskim, jak Lauren Berlant analizuje wiersze Johna Ashbery’ego – początkowo nie masz poczucia, że w tej poezji jest jakiś ciężar; on wychodzi dopiero w lekturze. Jest bardzo bliski życia codziennego i jego uwikłania rzeczy świata. Szukałem czegoś analogicznego w polskiej poezji i wpadłem na Wiersz dla czytelnika Andrzeja Sosnowskiego. Wchodząc na wystawę, widzisz ten tytuł: jest to obrazowe, ale też lekkie. Rolą tekstu było wydobycie owego ciężaru czy kryzysu, którym podszyta jest nasza codzienność.
Wspomniałeś mi wcześniej, że poziom zgłoszeń był bardzo wysoki. Czy można mówić o jakiś trendach w fotografii, które widoczne były w tych projektach? Czy jednak jest to obraz raczej zróżnicowany?
Jest bardzo zróżnicowany. Trendy się kreuje, więc jeśli miałbym do czegoś namawiać siebie i innych, to raczej do niekreowania trendów. Chodzi o szukanie osobliwości. Szukanie idiomu; języków, które są wypracowane w obrębie konkretnej praktyki, a nie bazują na ustanowionych wzorcach, na swoistym uniwersalizmie powtarzalnych form. Niezwykle inspirujące przy tym konkursie było to, że rzeczywiście były zgłoszenia z całego świata, nawet z Japonii. I widać, z jak różnych tradycji myślowych wywodzą się ci twórcy, jak różnymi językami się posługują w swojej fotografii. Zależało nam na tym, by pokazać tę różnorodność.
Po przeglądzie portfolio na Fotofestiwalu 2017 rozmawiałam z Michałem Łuczakiem [fotografem, autorem kilku nagrodzonych książek], wypisał on słowa-klucze, które najczęściej pojawiały się podczas prezentacji: fiction, confusion, fake, fake truth, sculpture, intimacy.
Fikcja to dla mnie konieczny składnik myślenia o prawdzie. Nie ma czegoś takiego jak prawda po prostu, tak jak nie ma czegoś takiego jako dokument po prostu, ale też nie ma czegoś takiego jak kreacja po prostu. W Polsce nasz język myślenia o fotografii przez długi czas był zakleszczony między dwoma biegunami: „dokumentu” i „kreacji”. Nigdy tego nie rozumiałem. Fakt, że wszyscy mówią teraz o fikcji i prawdzie, czytam w kategoriach ewolucji świadomości medium. Musimy rozmawiać o odpowiedzialności wobec świata, a nie jedynie bazować na automatycznych podziałach.
Przyjmuje się, że celem kreacji jest ekspresja, a dokumentu – powiedzenie czegoś o świecie i nieingerowanie w materię.
I wydaje nam się, że wiemy, jak wygląda kreacja, a jak wygląda dokument. Projekty Broomberga i Chanarina są dla mnie dokumentalne, mimo iż są sfabrykowane, skonstruowane. Znam też projekty reporterskie, które są nieodpowiedzialne i tendencyjne, są formą przemocy empatycznej, która według mnie niczego nie wnosi do rozumienia otaczającego nas świata. Dlaczego w dziedzinie wizualności przyjmujemy retoryczne konstrukcje jako przezroczysty zapis, a refleksyjne wypowiedzi jako subiektywną ekspresję? Świat jest o wiele bardziej złożony na tak proste podziały. Chcę jednak podkreślić, że nie interesuje mnie fikcja jako fikcja. Interesuje mnie wyłącznie zaangażowanie w rzeczywistość, nawet jeśli jest to robione bardzo subiektywnym językiem.
Patrząc na ShowOFF, bardzo podobało mi się, że wystawę dosłownie nosiłam cały dzień na sobie, ciągle wracałam do niej, patrząc na brokat, który został na moim ciele.
To była indywidualna inicjatywa Karoliny Wojtas (Przebogata fauna tutejszej okolicy) i to mnie zupełnie zachwyciło. Rzeczywiście jej brokat był nicią Ariadny, prowadzącą odbiorcę przez wystawę ku zamykającej ją antresoli z pracą Karoliny i komentującym całość cytatem z Brunona Schulza, w końcu stać się swoistym stygmacikiem – znakiem łączącym tych, co przygryźli wargi. Zależało nam na tym, by ShowOFF był całościowym doświadczeniem.
Wracając do kwestii języka, na prezentacji podczas wspomnianego przeglądu portfolio na Fotofestiwalu 2017 Wiaczesław Poliakow – jeden z laureatów – cały czas się tłumaczył, że on nie ustawiał swoich zdjęć. Miał ogromną potrzebę, by ludzie nie dali się zwieść silnej kolorystyce i surrealistycznemu charakterowi cyklu, by dostrzegli realność sfotografowanych przez niego przedmiotów.
Tak, to świetny przykład, dlatego właśnie rozpoczęliśmy wystawę od projektu Lwów – Boża Wola, w ramach którego Poliakow fotografował obiekty z przestrzeni publicznej Lwowa, (współ)tworzone i przetwarzane przez mieszkańców miasta. Poliakow podkreślał, że jego gest umieszczenia tych obiektów na abstrakcyjnym tle o intensywnej barwie – zawsze pochodzącej z nich samych – należy czytać jako jego osobistą próbę „ratowania” tej zaśmieconej i pozostawionej samej siebie przestrzeni. Dla mnie jest to projekt o rzeźbie społecznej. W tej przestrzeni publicznej ludzie są odpodmiotowieni, nie czują, że mają głos i wpływ na to, co się dzieje (co się wiąże z historią, transformacją ustrojową, nierównościami społecznymi itd.). Jednocześnie w tej drobnej, codziennej materii współtworzą tę rzeczywistość. Jedna pani postawiła oponę jako rodzaj przeszkody dla samochodów, jak się domyślam, ktoś inny pomalował ją na biało, a potem ktoś jeszcze kwiatki posadził. W tym sensie jest projekt Poliakowa doskonałym artystycznym wcieleniem Niewidzialnego miasta, projektu z dziedziny socjologii wizualnej, prowadzonego przez grupę znakomitych polskich badaczy pod przewodnictwem prof. Marka Krajewskiego[1]. Poliakov doskonale uchwycił ideę prowadzącą zespół Niewidzialnego miasta: mieszkańców dużego miasta jako „«aktywnych aktorów» wytwarzających i przeobrażających przestrzeń miejską”. Wprowadził też wątek codzienności jako areny naszych zmagań, nie tylko egzystencjalnych, także politycznych. Dlatego świetnie zagrał jako początek całej wystawy. Przy tworzeniu wystawy ciągle się zastanawialiśmy: jak ułożyć kolejność? Co z czym będzie wchodziło w dialog? Jak zapleść projekty? Ostatecznie zdecydowaliśmy się na autonomiczne prezentacje, budując relacje na zasadzie sąsiedztwa i przecięcia perspektyw, tylko niekiedy rozbijając ciągłość prezentacji, co najlepiej widać na przykładzie prac Flora Maesena (Gdyby tylko wiedzieli, do czego zdolne jest ciało).
Jak sami artyści przyjęli wasz pomysł na wystawę?
Bardzo dobrze, chociaż wcześniej trochę się bałem, czy zaakceptują nasz wybór, czy będziemy musieli poświęcić wiele czasu na mediację. Ku naszej radości wszystko ułożyło się organicznie. Bardzo pomogły nam w tym dwudniowe warsztaty w Krakowie, w których muszą wziąć udział wszyscy bez wyjątku laureaci. Mogliśmy posłuchać, jak opowiadają o swoich pracach, jakie mają oczekiwania, i dzięki temu zyskać głębszy wgląd w ich prace, a potem zaprezentować naszą koncepcję wystawy i również o niej porozmawiać. Miałem poczucie, że laureaci zrozumieli nasz pomysł i jednocześnie nam zaufali, co nam bardzo pomogło w naszej współpracy i potem potwierdziło się w reakcjach na gotową wystawę.
W Polsce wśród fotografów czy artystów wykorzystujących medium fotografii, tak jak ty, widać, że wielu jest jednocześnie teoretykami, krytykami, kuratorami. Decydujecie się pełnić jakąś misję edukacyjną. Domyślam się, z czego to wynika, ale powiedz mi proszę, jak ty to widzisz.
Po prostu to pole nie jest ogarnięte i trzeba zabrać głos. Nikt tego za nas nie zrobi. Mam też w głowie model artysty świadomego, który jest w stanie ująć w ramy własną twórczość, ale też wypowiada się nie tylko w obszarze wizualności. Nie od dziś wiadomo, że wzorem dla mnie – i moją miłością [śmiech] – pozostaje Allan Sekula. Poza tym bardzo mnie interesuje problem alfabetyzmu obrazowego: co to znaczy rozumieć/czytać obrazy? Co to znaczy myśleć obrazami? I nie można na te pytania odpowiadać tylko za pomocą obrazów. Musimy ze sobą rozmawiać, w ten sposób dzielimy się doświadczeniami, ale by to robić, musimy dysponować jakiś językiem i nad nim trzeba pracować. Jeśli mam jakąś misję, to właśnie taką. Brakuje nam pewnej sprawności w komunikowaniu się, nie chodzi jednak o transparentność tego języka, ale bardziej o jego elastyczność. Jak reagujemy na obrazy? Jak potem rozumiemy to doświadczenie, jak ujmujemy to, co przeżyliśmy? Jakich używamy argumentów? Co trafnie dotyka jakiegoś obrazu, a co nie?
Jak rozkłada ci się te siły pomiędzy bycia artystą a bycia teoretykiem?
Staram się to ciągnąć w miarę równolegle. Nie robię często rzeczy artystycznych, wszystko zajmuje mi dużo czasu, lubię projekty długoterminowe. Robię teraz projekt o Wicie Stwoszu, który miał pierwszy pokaz w 2016 roku w Bunkrze Sztuki [Aurélien Froment/Krzysztof Pijarski. Moiré[2]], ale ciągle go rozwijam, pracuję nad książką. Może za rok-dwa to skończę. Nigdy nie będę historykiem sztuki w pełnym tego słowa znaczeniu ani krytykiem, bo sam jestem artystą. Jestem taką hybrydą. Z zasady piszę o tym, co mnie interesuje, pokazuję to, co mnie zajmuje i wokół czego buduję swoją postawę. Praca w Szkole Filmowej w Łodzi to też pewnego rodzaju powołanie, lubię to robić. Mam poczucie, że jestem w stanie coś dać młodym artystom, ale sam też sporo czerpię z kontaktu z nimi; motywują mnie do dalszych poszukiwań, do zadawania nowych pytań.
Jak uczysz w kraju, w którym na poziomie podstawówki czy liceum nikt nie uczy nas o kulturze wizualnej? Jak przekazujesz wiedzę?
W ogóle nie wierzę w przekazywanie wiedzy. Wiedzę się produkuje. Dla mnie edukacja nie polega na tym, że zdaję sprawę z czegoś, ktoś to notuje i przyjmuje ode mnie. To jest produkowanie klonów. Dla mnie modelem edukacji jest seminarium, a więc wspólna lektura, w tym się zawiera też oglądanie. Niestety, nasze szkolnictwo jest o wiele bardziej skoncentrowane na powtarzaniu, zapamiętywaniu i samym wykładzie. Bardziej na mechanicznym aspekcie gromadzenia i przetwarzania wiedzy niż na budowaniu narzędzi. Edukacja zwłaszcza na poziomie wyższym powinna dawać do ręki narzędzia krytycznego myślenie: jak szukać, jak zdobywać wiedzę i jak sobie z nią radzić, jak ocenić to, co udało się znaleźć i jaki z tego zrobić użytek.
Czyli też chodzi o zadawanie pytań.
Tak i nie tylko w kontekście zdobywania wiedzy, ale także gdy „robi się sztukę”. Oczywiście, działa się też intuicyjnie, ale kluczowym gestem w momentach decyzji nie jest utwierdzanie się w przekonaniu, że dobrze się zrobiło, tylko postawienie sobie pytania: dlaczego się tak zrobiło, i dlaczego tak jest dobrze? I przy kolejnej decyzji znowu to samo. Ten proces nigdy się nie kończy. Jeśli mam jakąś strategię postępowania ze studentami, to jest zadawanie precyzyjnych pytań, które mają intencję otwierającą. Mają pomóc zrozumieć, a nie obnażać. I oczywiście zapraszam do dyskusji.
Z tym też mamy problem.
Ludzie często pozostają w trybie słuchania i nie aktywizują się. Często mają włożone do głów, że jeśli ktoś jest wykładowcą, to wszystko wie, więc o co mogę zapytać. W szkołach artystycznych wyraźnie widać podział na praktykę i teorię: są nauczyciele od teorii, często postrzegani jako mało ciekawi – tu długo by rozmawiać, skąd to się bierze i czy to w ogóle prawda – i są prawdziwi artyści. Tego też nie da się oddzielić, tak jak nie da się oddzielić fikcji od prawdy. Robiąc myślisz, myśląc robisz – a nie, że albo myślisz, albo robisz. Dlatego w 2016 roku z Kubą Mikurdą stworzyliśmy centrum badawcze w Szkole Filmowej w Łodzi, by pokazać, że sztuka jest w istocie gestem poznawczym, a w lutym tego roku zorganizowaliśmy sympozjum Twórczość jako praktyka badawcza[3]. Dla mnie, jeśli nie jest gestem poznawczym, to jest dekoracją albo rozrywką, a takie rozumienie sztuki zupełnie mnie nie interesuje. Jeśli oglądam sztukę po coś, to po to, by zrozumieć coś więcej ze świata. Sztuka dotyka różnych poziomów naszego bycia w świecie i w idealnym modelu czyni nas wrażliwszymi, uświadamia nam różne rzeczy.
Wróćmy jeszcze do języka i o jego kontekście w stosunku do obrazów, na przykład przy wystawach czy książkach fotograficznych. Jak tekst powinien ustawiać? Co powinien uruchamiać?
Wszystko, rzecz jasna, zależy od projektu i jego charakteru. Mogę to pokazać na dwóch, skrajnych przykładach. Jeden to wspomniany Fig. Broomberga i Chanarina, gdzie tekst jest bardzo lapidarny, ale sprawia, że obrazy układają się w niezwykłą narrację, w podróż dookoła świata będącą swoistą archeologią imperium brytyjskiego, która porusza bardzo wiele tematów: relacji wiary i wiedzy, kolonializmu, przemocy, wyzysku. Zdjęcia podpisane są jedynie jednym, dwoma zdaniami. Drugim przykładem będzie wystawa Nationalgalerie Thomasa Demanda w Neue Nationalgalerie w Berlinie. Ze swoich prac wybrał tylko te zdjęcia, które odnoszą się do Niemiec. Zaprosił niemieckiego pisarza Botho Straussa, by napisał komentarze do tych zdjęć – ten się nie zgodził, więc razem wybrali fragmenty z jego powieści. W galerii wisiały zatem ogromne prace, o powierzchni kilku metrów kwadratowych, zaś w witrynach rozłożone były otwarte książki Straussa, gdzie podkreślono określone fragmenty, które otwierają obrazy Demanda, niczego nie dopowiadając. Potem był jeszcze jeden poziom: Demand zaprosił różnych ekspertów do serii wykładów, zawsze wobec wybranej pracy. Byli to pisarze, reżyserzy, filozofowie, politycy, projektant samochodów, dziennikarka sądowa, która zrekonstruowała kontekst jednego cyklu – Klause – w ujęciu kryminalistycznym, była członkini RAF, która opowiadała przed rekonstrukcją ikonicznego w Niemczech zdjęcia przedstawiającego domową wyrzutnię rakiet, itd. I potem to wydał w książce pod tytułem Nationalgalerie: „How German is it?” – jest to gruby tom tekstów. Teksty zebrane w książce nie mają bezpośredniego związku z pracami Demanda, raczej im towarzyszą, jednocześnie tworząc samodzielny świat. Całość jest za to niesamowitym portretem Niemiec i Niemców.
W Polsce instytucjonalnie ciągle jest widoczne odsunięcie fotografów od przestrzeni sztuki. O ile zauważa się artystów używających medium fotografii, to jednak fotografia jako taka jest ciągle w pozycji „udowadniania”.
Fotografia jako taka nie jest sztuką. Jest techniką rejestracji obrazu. Pytanie o artystyczność fotografii ciągle powraca, ale to chyba jest źle postawiony problem. Niestety mamy wiele rzeczy wdrukowanych, jeśli chodzi o fotografię. Jest mechaniczna, więc widzimy ją jako obiektywną. I to zdecydowanie trzeba podważyć. Widzę jednak, że to się zmienia – sam w każdym razie coraz mniej się z tym stykam, bardziej właśnie na poziomie instytucjonalnym. Można pokusić się o stwierdzenie, że sztuka jest gestem wiązanym, tak jak poezja zwie się mową wiązaną. Taki gest może zaistnieć w bardzo różnych kontekstach i na bardzo różny sposób. Fotografia jest tu przygodnym aspektem. Dla mnie jest ona bardzo interesująca jako przedmiot refleksji, ponieważ pojawienie się fotografii całkowicie zmieniło nasz sposób bycia w świecie, i w stopniu, z którego dopiero od niedawna zdajemy sobie sprawę, nie wiem, czy do końca.
Naiwnie ufamy fotografii, nawet jeśli mamy jakąś świadomość, że jest tylko konstrukcją.
Dlatego bardzo sobie cenię Viléma Flussera, który dobitnie pokazał, jak obrazy techniczne stały się niebywałą rewolucją i dlaczego nic nie mają wspólnego z obiektywnością. To jedna z najważniejszych myśli, które na mnie wpłynęły, gdy formowało się moje myślenie. Stoimy przed wielkim wyzwaniem, by w końcu wprowadzić u nas jakąś systemową edukację wizualną, byśmy nie byli analfabetami w świecie obrazów. Bardzo często sztuka i towarzyszące jej teksty są niezrozumiałe, nie dlatego, że są za trudne, ale dlatego że odbiorcy nie mają narzędzi, by je przetworzyć, do czegoś przyłożyć. Nie jestem jednak aktywistą; mam misję edukacyjną, ale działam w sumie w obszarze sztuki. Dlatego bardzo cenię ludzi, którzy za cel stawiają sobie edukację wizualną poza tak zwanym środowiskiem, takich jak Agnieszka Pajączkowska. Nie popadajmy jednak w minorowy ton. Ostatnie kilka lat to eksplozja zainteresowania fotografią, także refleksji nad medium, potrzeby oglądania, tworzenia własnych wypowiedzi, dyskusji. To świetny moment dla fotografii, z którego trzeba skorzystać.
