Andrzej Ficowski: Teatr Współczesny pod pana dyrekcją na pierwszej linii frontu stawia Tymoteusza Karpowicza, Helmuta Kajzara i Tadeusza Różewicza. Niektórzy komentatorzy mówią, że to już „dawni mistrzowie”. Co pan na to?
Marek Fiedor: Strategia Wrocławskiego Teatru Współczesnego zmierza do sprawdzenia żywotności tekstów tych autorów, bez zakładania z góry jakiegoś rozstrzygnięcia w tej kwestii. Oczywiście mam swoje przekonanie co do wartości tych dramatów, ale inicjując projekt, nie spodziewałem się przecież natychmiastowego, powszechnego i jednoznacznie pozytywnego skutku. Niektórzy komentatorzy rzeczywiście już na wstępie ogłosili, że to „dawni mistrzowie” i nie warto do nich wracać, inni wskazują na niesłychanie „współczesne” ich brzmienie. Polaryzacja poglądów nie jest dla mnie szczególnym zaskoczeniem, ciekawe jest może to, że – z grubsza rzecz biorąc – pierwsza grupa rekrutuje się z recenzentów lokalnych, a ta druga – z ogólnopolskich.
Przychodząc na to spotkanie, uświadomiłem sobie, że będziemy rozmawiać o outsiderach. Różewicz, do niedawna żywy klasyk, dzisiaj leżakuje na półkach bibliotecznych. Karpowicza w zasadzie się nie gra, a ostatnia premiera Weroniki Szczawińskiej tego faktu za bardzo nie zmienia. Kajzar, przeciwnik twardych narracji w sztuce, proponuje nam wychodzenie z rutyny twórczej formatowanej przez media. Na czym więc polega ewentualna żywotność takiej, powiedzmy, mocno otwierającej postawy światopoglądowej?
Wiele jest elementów tej postawy. Kajzar mówił o kryzysie człowieka i cywilizacji, a nie – Polaka, nie Polski. To są kategorie dopiero dziś w pełni dla nas zrozumiałe. Dlatego gdy próbujemy opisać konsumpcjonizm, dehumanizację czy przemoc współczesnego świata, sięgamy do jego tekstów. Zwłaszcza interesujące może być dla nas podjęcie tematu przemocy. Kiedyś pojmowaliśmy ją jedynie jako opresję polityczną, dziś doświadczamy innych, może nawet bardziej zniewalających człowieka form przemocy. To dyktat idei, mód, poglądów, presja obowiązujących narracji estetycznych, politycznych czy intelektualnych. Tamta przemoc była „obiektywna”, dzisiejszej poddajemy się z własnej woli. To zresztą temat także Karpowicza. Więc Kajzar proponuje opór przeciwko temu formatowaniu, chce zbudować wspólnotę „słabych” jednostek, przeciwstawiających się „owczemu pędowi” zbiorowości, chce stworzyć wspólnotę, jak mówi, „suwerennych jednostek”, niezależnych, wolnych. Wolność jest tu chyba pojęciem kluczowym – jest wyzwaniem, które trzeba podjąć nawet za cenę odrzucenia, jest ciężarem podejmowania wyborów, dokonywania własnych ocen. Dziś jest to chyba jeszcze bardziej istotny aspekt jego poglądów, bo poddanie się zniewoleniu twardych narracji jest dobrowolne. Ludzie chcą się w tym labiryncie jakoś odnaleźć, chcą wiedzieć, chcą mieć pewność, mieć jakieś stałe punkty, chcą móc powiedzieć: „to jest słuszne, a to nie, wiem, bo jestem w grupie, bo wspieram się autorytetem”.
I przychodzi człowiek, który mówi, że odrzuca to wszystko. Paleta jego działań, począwszy od warsztatów, a skończywszy na koncepcji metacodzienności, jest imponująca.
I sam zostaje, w pewnym stopniu, odrzucony. W latach 70. Kajzar nie wpisywał się ze swoimi poglądami w obowiązujące interpretacje rzeczywistości, zwłaszcza polityczne. Zarzucano mu eskapizm i naiwność. Ponieważ pracował za granicą i żył jedną nogą w Polsce, jedną na Zachodzie, widziano w nim oderwanego od rzeczywistości eksperymentatora, który uwiarygadnia władzę – tworząc bezpieczny, apolityczny, awangardowy teatr i błahe happeningi, legitymizuje jej oblicze orędownika wolności artystycznej. Bo polityczność traktowano wtedy jako jakiś rodzaj oporu przeciwko władzy. Choćby wewnętrzny. Nikomu nie przychodziło do głowy nazywać jego teatru politycznym. A to był teatr polityczny, tylko bliższy pojmowaniu tego słowa na sposób, w jaki my dziś go rozumiemy. Dla Kajzara „polityczność” to raczej wyczulenie na dramat, jaki rozgrywa się między indywidualnym „ja” człowieka a mechanizmami życia zbiorowego, niż zaangażowanie w głoszenie jakichś politycznych poglądów. Chyba też bliski w tym jest Różewiczowi.
Tak, Kajzar kiedyś w swoich prywatnych zapiskach wyznał: „Nie czuję się Polakiem, choć mówię po polsku i piszę, nie podlegam upiornym mitom patriotyzmu”.
Polemika Kajzara z Grotowskim z lat 70. pokazuje odwagę jego gestu i fundament jego inności. Nie tylko nie podlegał mitowi patriotyzmu, ale w ogóle całej tradycji romantycznej. Postawa Grotowskiego – polemiki z tym dziedzictwem – była dla niego de facto petryfikacją, utrwaleniem naszej zależności od tamtego mitu wspólnotowego.
Kajzar podważał taką źródłowość.
Był przeciwny wspólnocie na fundamencie metafizycznym, narodowym, plemiennym. Chciał wspólnoty kulturowej, jak mówiliśmy na początku: wspólnoty suwerennych jednostek. I odrzucał w ogóle koncepcję Grotowskiego docierania do źródeł człowieka, szukania tego, co wspólne, co unieważnia (właściwie: poprzedza) „różnicę”. Przeciwstawiał tej koncepcji piękną metaforę „rozlewiska” – widział tożsamość człowieka jako sumę różnych nurtów, odnóg, źródeł. To oczywiście wiąże się u Kajzara z całą tematyką „pogranicza” czy też „pograniczności”, z samodefiniowaniem własnej tożsamości za pomocą kategorii odmieńca, outsidera, innego, obcego… Ale myślę, że sens „pograniczności” zmienił się diametralnie. Paradoksalnie to, na czym Kajzar fundował stygmat wykluczenia, dziś stało się wartością. Czerpanie z różnych źródeł, przynależność do różnych formacji kulturowych, społecznych czy religijnych staje się doświadczeniem coraz bardziej powszechnym.
Taki jest zresztą główny wydźwięk książki Marcina Kościelniaka Prawie ludzkie, prawie moje. Teatr Helmuta Kajzara. Kajzar – prekursor tego, co się dzisiaj dzieje.
Doświadczenie „pograniczności” staje się dziś coraz powszechniejsze, tożsamość człowieka coraz częściej kształtuje się jako konglomerat różnych doświadczeń, przynależności, idei, wartości… „Pograniczność” jest wynikiem wolnego wyboru, jest aktem wolności. Potrzeba prostych i jednoznacznych identyfikacji tożsamościowych nie determinuje już tak naszego życia. Kiedyś historia tworzyła pogranicza i wyrzucała na nie ludzi. Dziś ludzie sami szukają swoich pograniczy. Kajzar mógł powiedzieć: „nie jestem ani stąd, ani stąd, więc jestem znikąd, jestem odmieńcem”. Dziś mówimy: „jestem i stąd, i stąd, i dlatego jestem bogatszy, pełniejszy”.
Karpowicz to z kolei postawa zupełnie inna. Odrzucenie i emigracja, na jaką sam się skazał. Uznany poeta i zupełnie pominięty i nieobecny na scenach dramaturg. Czy taka kondycja teatralna Karpowicza jest kwestią narzuconej na niego kliszy hermetycznego, lingwistycznego autora, który zarezerwowany jest dla elit? Jaką rolę mógłby pełnić Karpowicz w dzisiejszym teatrze?
Gdy mówimy o Karpowiczu, podobnie jak w przypadku Kajzara, musimy myśleć nie tylko o samym dziele literackim (reżyserskim), ale także o bardzo szczególnym etosie artysty, swoistej filozofii sztuki, która staje się narzędziem poznania. Postawa artysty wobec świata i wobec samej twórczości – jego uporczywe dążenie do „niemożliwego” – fascynuje radykalizmem i bezkompromisowością. W pisanym kilkadziesiąt lat temu eseju Sztuka jako ryzyko Karpowicz definiuje swe pojmowanie procesu tworzenia i relacji artysty wobec odbiorców. Zadziwia dziś trafnością diagnozy obserwowanych zjawisk i maksymalizmem stawianych przed twórcą zadań. To, co w praktyce realizował w swojej twórczości, znakomicie opisał w programowym eseju – manifeście. I jeśli szukać odpowiedzi na pytanie, jaką rolę mógłby pełnić Karpowicz w dzisiejszym teatrze, to myślę, że jest on nam wręcz niezbędny, choćby po to, by jego myślą i praktyką mierzyć miałkość i powierzchowność rozmaitych dzisiejszych artystycznych strategii.
No dobrze, ale z jakich konkretnie powodów może czy powinien zainteresować dzisiejszy teatr?
Wiem, że nie miejsce tu na obszerne streszczanie poglądów Karpowicza, ale nie mogę się oprzeć pokusie, by nie zacytować choćby kilku zdań wspomnianego eseju. Jedną z fundamentalnych kategorii, definiujących etos artysty, jest dla niego „szczerość”. Pisze m.in. tak: „Szczerość w dramacie jest po prostu ryzykiem, które w spotkaniu z publicznością autor podejmuje na koszt własny, a nie tej ostatniej. Jest to rodzaj moralnej prowokacji skierowanej nie przeciwko widowni, a autorowi granej sztuki. (…) Szczerość jest pytaniem stawianym przez autora nie światu (jakże łatwo jest przepytywać świat), lecz sobie. Najwięcej właśnie sadystycznych nieuków znęca się nad ludzkością jej egzaminowaniem, wymyślając skomplikowane pytania, aby obserwować z pozycji pseudo-siły belfra jak się pocą egzaminowani”. Czyż nie brzmi to znajomo? Czy właśnie nie w takiej pozycji często ustawia się dziś teatr wobec widza? A z drugiej strony – czy w krańcowym maksymalizmie postawy twórczej Karpowicza nie odnajdujemy dzisiaj naszej własnej tęsknoty, o której mówił np. Krystian Lupa przy okazji Wycinki?
