„Powrót do normalności” miał uczynić z Europy Środkowej normalną część Europy, ale czas mijał, a Europa Środkowa nie stawała się częścią normalnej Europy. Pozostawała w zawieszeniu, pomiędzy starym systemem, który odrzuciła, a nowym, do którego nie została dopuszczona, rozwijając swój kompleks gorszej Europy. Początkową oczywistość zaczęło też tracić pojęcie normalności, przekształcając się w podstawę najbardziej cynicznej ideologii jaka rozwinęła się w postkomunistycznej Europie. Ideologie tę, na przykładzie tzw. Nowych Rosjan, tak opisywał Akos Szilagyi: „Chcemy być normalnym krajem, z normalną ekonomią, normalnym systemem politycznym i normalnym stylem życia. Normalnym krajem, czyli jednym z wielu. Normalność to jest coś zrozumiałego, coś, w co nie musisz wierzyć, ale w czym możesz żyć. Żadnej poezji, żadnych poświęceń, żadnych cudów. Normalny kraj to miejsce, którym nie rządzą żadne wzniosłe idee, absurdy, utopie, półbogowie, szalone monstra ani mądrzy przywódcy, lecz jedne i niepodzielne dla całego świata normy”22.
Ideologia normalności prowadziła do zaniku Europy Środkowej. Pojęcie to traciło rację bytu, a jego miejsce zajmowały takie określenia jak „Europa Wschodnia” lub – coraz częściej – „postkomunistyczna”. Oznaczało to, paradoksalnie, że jedynym wspólnym wyróżnikiem krajów Europy Środkowej stało się doświadczenie totalitarnego zniewolenia; wychodzenia z totalitaryzmu, radzenia sobie z totalitarną przeszłością, pozbywania się totalitarnych reliktów z różnych obszarów życia. Naprzeciw takim oczekiwaniom wychodziła wystawa After the Wall. Art and Culture in Post-Communist Europe (Moderna Museet, Stockholm 1999).
Z tytułu wystawy znikł termin „Europa Środkowa”, zastąpiony określeniem szerszym i bardziej aktualnym – „Europa postkomunistyczna”, a zaproszeni do udziału w wystawie artyści, głównie młodzi, debiutujący w latach 90., mieli mówić o swoim wychodzeniu z komunizmu23. Część z nich nawiązała bezpośrednio do komunistycznej symboliki i ideologii – Mladen Stilinovic przedstawił ją jako zestaw martwych rekwizytów, swoiste memento mori, a Igor Moukhin pokazał fotograficzną dokumentację porzuconych komunistycznych symboli, obdartych z dawnych funkcji i znaczeń, co wcale nie musi być zjawiskiem pozytywnym, ponieważ znakomicie ułatwia łączenie komunistycznej symboliki z faszystowską ideologią24. Jednak nawet ci artyści, którzy koncentrowali się na najbardziej współczesnych problemach traktowali przeszłość jako źródło traumatycznych doświadczeń. Luchezar Bojadijew pokazał trzy ukrzyżowane uniformy współczesnych businessmenów (Neo-Golghota, 1994) – wiara w business, prywatyzację, wolny rynek, jako remedium na wszystkie bolączki społeczne, to najnowsza religia wschodnioeuropejskich reformatorów. Nedko Solakov wystawił serię portretów przedstawiających bułgarskich kapitalistów, które zastąpiły dawne portrety przodowników pracy socjalistycznej (The New Ones, 1996).
