Europa Środkowa

W 2003 roku otwarto w Pradze pierwsze w Europie Wschodniej Biennale Sztuki Współczesnej, pod nieco buńczucznym, ale dobrze oddającym ówczesne nastroje hasłem Peripheries Become the Centre. Organizacji biennale podjął się wydawca „Flash Artu” Giancarlo Politi. Drugie biennale, w 2005 roku, przeszło do historii pod znakiem konfliktu Politiego z dyrektorem Narodowej Galerii Sztuki, legendą czeskiej awangardy lat 60. Milanem Knizakiem, ale już trzecie biennale potwierdziło pozycję Praskiego Biennale (maj–wrzesień 2007), jako najważniejszego przeglądu sztuki środkowoeuropejskiej. Tytuł – Glocal and Outsiders. Connecting Cultures in Central Europe – przywoływał pojęcie Europy Środkowej i wskazywał na potrzebę zwiększonej wymiany kulturalnej w regionie. Głównym organizatorem pozostał Giancarlo Politi i „Flash Art” (ściślej: powołana specjalnie w tym celu fundacja „Flash Art”), a biennale rozrosło się do ponad dwudziestu mniejszych i większych wystaw, od historycznych, prezentujących najnowszą historię sztuki Europy Wschodniej (Kinetic Art in Eastern Europe, Czech Minimalism, Between Action and Concept – słowacki akcjonizm lat 60. i 70.) po najbardziej współczesne, prezentujące młodą i najmłodszą generację artystów (Expanded Painting 2; Der Prozess. Collective Memory and Social History; Glocal Girls; Baltic Mythologies; Macho Painter; The New Romanian Scene; Hungarian Project). W roli specjalnych gości biennale wystąpiły trzy artystki: Marina Abramovič, Vanessa Beecroft i Shirin Neshat²⁷.

Nedko Solakov, Fears, 2007, © Nedko Solakov, Courtesy the artist; Galerie Arndt & Partner, Berlin/Zürich

Na początku XXI wieku słoweńska grupa Irwin przystąpiła do konstruowania historii sztuki Europy Wschodniej. Słoweńskim artystom udało się przekonać i pozyskać do swojego pomysłu dwudziestu krytyków i historyków sztuki z Europy Wschodniej, którzy wspólnym wysiłkiem stworzyli podstawy przyszłej (!) historii sztuki tego regionu. Podstawy te nazwano mapą – Mapą Wschodniej Sztuki (East Art Map). Mapa objęła ponad dwieście faktów artystycznych, prac i zdarzeń. Znakomita większość, bo aż 70. pochodzi z ostatniej dekady XX wieku, 50 z lat 70., 38 z lat 80., 34 z lat 60., a jedynie 20 sprzed 1960 roku. Jest to więc bardziej rekonstrukcja tradycji z jakiej wyrasta dzisiejsza sztuka Europy Wschodniej niż rekonstrukcja historii sztuki tego regionu²⁸.

Artystów, których prace zaznaczone zostały na Mapie Wschodniej Sztuki, podzielić można na pięć grup. Pierwszą tworzą artyści-emigranci, którzy zdecydowali się wyjechać z kraju, zdobyli międzynarodowy rozgłos i uznanie, stając się artystami międzynarodowymi. Christo jest dla tej grupy postacią emblematyczną, ale mieści się tu także Alina Szapocznikow, Braco Dimitrijevic, Marina Abramovic, Jiri Kolar, Ilja Kabakow, Witalij Komar i Aleksandr Melamid, Krzysztof Wodiczko, Roman Opałka (brakuje, nie wiadomo dlaczego, Magdaleny Jetelovej). Artyści ci opuścili Europę Wschodnią, ale to tu znajdują się źródła ich twórczości, nawet jeśli po wyjeździe ich twórczość uległa radykalnej zmianie. Drugą grupę tworzą artyści uważani za ważne, znaczące postacie w sztuce swoich krajów, niemalże symbole awangardowej postawy, o docenianym poza krajem dorobku artystycznym, ale nie dysponujące takimi możliwościami działania na arenie międzynarodowej, jak artyści pierwszej grupy: Tadeusz Kantor, Gabriel Stupica, Milan Knizak, Stano Filko, Karel Malich, Gyorgy Jovanovics, Jozef Jankovic, Zdenek Sykora. Trzecią grupę tworzą artyści niedoceniani lub niewystarczająco doceniani w swoich krajach. Granica między tą grupą a poprzednią jest płynna. Czy Tomislav Gotovac, Rasa Todosijevic, Ian Grigorescu bądź Nesa Paripovic należą do artystów uznanych czy też nie? A Jerzy Bereś, Natalia LL, Jarosław Kozłowski? A pominięci w projekcie Irwinu: Adriena Simotova, Laszlo Lakner, Imre Bak, Dora Maurer, Akos Birkas, Laszlo Fehner? Czwartą grupę tworzą artyści i zjawiska bardzo mocno zrośnięte z lokalnym kontekstem, zjawiska przynależne do anegdotycznej historii awangardy Europy Wschodniej: Michaił Czernyszew wystawiający w połowie lat 60. w swoje pracowni tapety i ceraty w geometryczne wzorki, co miało być „krytyką oryginalności w sztuce abstrakcyjnej i wszechobecności kopii w oficjalnej sztuce radzieckiej”²⁹, Walery Czerkasow zamieniający kuchnię w swoim leningradzkim mieszkaniu w muzeum codziennych przedmiotów; hippisujący filozof-amator Borys Koszelokow. Czernyszewa wspominają Gerlowinowie w książce Rosyjska sztuka samizdatu (1985): „Teraz prowadzi bardzo zamknięte życie w swoim mieszkaniu – kwaterze sztabowej w Jersey City, dokąd się przeprowadził w 1980 roku”³⁰. Jest wreszcie ostatnia, piąta grupa, obejmująca artystów debiutujących w latach 80. i 90., reprezentujących dzisiejszą sztukę Europy Wschodniej na różnych międzynarodowych wystawach: Zofia Kulik (ur. 1947), Sanja Ivekovic (ur. 1949), Luchezar Boydijev (ur. 1957), Nedko Solakov (ur. 1957), Mirosław Bałka (ur. 1958), Zbigniew Libera (ur. 1959), Jaan Toomik (ur. 1961), Katarzyna Kozyra (ur. 1963), Roman Ondak (ur. 1966), Egle Rakauskaite (ur. 1967), Tanja Ostoic (ur. 1972), Anri Sala (ur. 1974). Grupa najliczniejsza i obecnie najaktywniejsza, którą bardzo wiele łączy z pierwszą grupą.

¹T.G. Masaryk, The Problem of Small Nations in the European Crisis. Inaugural Lecture of the School of Slavonic Studies at the King’s College, University of London, London 1966 (reprint).

²Esej Kundery opublikowany został pierwotnie w “The New York Review of Books” (1984, 26 April). Polski przekład, Zachód porwany albo tragedia Europy Środkowej, ukazał się w „Zeszytach Literackich” (1984, nr 5).

³Ten fragment eseju Kundery wzbudził sprzeciw rosyjskiego dysydenta-emigranta Josifa Brodskiego. Zob. J. Brodski, Dlaczego Kundera myli się co do Dostojewskiego, „Zeszyty Literackie” 1985, nr 11.

⁴T.G. Masaryk, dz. cyt., s. 34.

⁵Polska dyskusja na temat Europy Środkowej toczyła się głównie na łamach wydawanych w Paryżu „Zeszytów Literackich”.

⁶Wystawa zawężała pojęcie Europy Środkowej do obszaru byłej monarchii Austro-Wegierskiej.

⁷Po 1989 roku władzę w krajach Europy Środkowej przejęli byli dysydenci. W pozostałych krajach regionu władza pozostała w rękach dawnych funkcjonariuszy systemu. Zob.: I. B. Neuman, Making Regions: Central Europe, w: Uses of the Other: ‘The East’ in European Identity Formation, Minneapolis 1999, s. 155.

⁸W Europie mamy 28 państw i 62 narody, mówił Masaryk. „Na zachodzie Europy mamy 18 państw, na wschodzie tylko 8, a dwa państwa należą częściowo do zachodu, częściowo do wschodu – Niemcy i Austria”. T.G. Masaryk, dz. cyt., s. 22.

⁹J. Rupnik, Europe’s New Frontiers: Remapping Europe, “Deadalus” 1994, no 3 (summer), s. 94.

¹⁰Zob.: G. Dziamski, Liberalizm kulturowy wobec liberalizmu gospodarczego, w: Liberalne wyzwania (red. Z. Drozdowicz), Poznań 1998.

¹¹Zob.: R. Szporluk, After Empire: What?, “Deadalus” 1994, no 3 (summer).

¹²M. Mladek, Czechoslovakia, w: Expressiv: Central European Art Since 1960 (eds. D. Ronte, M. Mladek), Vienna, 1987, s. 33.

¹³Tamże, s. 34. O wpływie paryskiej metanarracji czy też paryskiego kanonu na sztukę Europy Środkowej zob.: G. Dziamski, Incredulity Towards Metanarratives and the Discourse on Art in Central Europe, „Bulletin de la Societe des Sciences et des Lettres de Łódź”, Łódź 1998, vol. XLVIII.

¹⁴M. Mladek, dz. cyt., s. 35.

¹⁵L. Beke, Hungary, w: Expressiv; Central European Art Since 1960, dz. cyt., s. 17.

¹⁶Z. Nagy, Outer and Inner Impulses, w: Identity Today. The Contemporary Czech, Hungarian, Polish, Slovak Art (ed. J. Świerszcz), Bruxelles 1993, s. 9.

¹⁷M. Slavicka, The Art and Drama of History, w: Identity Today, dz. cyt., s. 163.

¹⁸Zob.: G. Dziamski, Lata dziewięćdziesiąte, dz. cyt., s.70.

¹⁹Ideologia ta dobrze współbrzmiała z tezą Fukuyamy o końcu historii. Zob.: G. Dziamski, Liberalizm kulturowy wobec liberalizmu gospodarczego, w: Liberalne wyzwania, dz. cyt.

²⁰J. Habermas, Die nachholende Revolution, Frankfurt am Main 1990.

²¹J. Baudrillard, The Thawing of the East, w: The Illusion of the End, Stanford 1994, s. 30. Dobrą ilustracją tej tezy jest opowieść o Niemcu z dawnej NRD, który z narażeniem życia próbował wydostać się ze zniewolonego kraju. Kiedy wreszcie uzyskał upragnioną wolność, za pierwsze zaoszczędzone pieniądze wybrał się na seks-wakacje do Tajlandii. Zob.: Branislav Dimitrijevic i Branislava Andjelkovic, The Body, Ideology, Masculinity and Some Blind Spots in Post-Communism, w: After the Wall. Art and Culture in Post-Communist Europe (eds. B. Pejic, D. Elliott), Moderna Museet, Stockholm 1999, s. 67.

²²A. Szilagyi, The “Raw” and the “Cooked”: Russia’s Mediatization (1997). Cyt. za: After the Wall, dz. cyt., s. 138.

²³Pewnego objaśnienia wymagają tu kwestie terminologiczne. W Europie Wschodniej nigdy nie istniał system komunistyczny – istniejący system najlepiej nazwać realnym socjalizmem. Nie ulega natomiast wątpliwości, że polityczną doktryną Europy Wschodniej był komunizm i to właśnie ta doktryna została odrzucona w 1989 roku. Zob.: B. Pejic, The Dialectics of Normality, w: After the Wall, dz. cyt., s. 16.

²⁴Obaj artyści należą do starszej generacji: Stilinovic urodził się w 1947 roku, a Moukhin w 1961.

²⁵Černy tłumaczy, że miała to być jego wizja końca stulecia i związanej z nim niepewności co do tradycyjnej roli intelektualistów w Europie Środkowej. Zob.: Nie robię nudnych rzeźb (z Davidem Černym rozmawia Piotr Bernatowicz), „Arteon” 2009, nr 2 (106), s. 23.

²⁶Cyt. za: H. Belting, Art History after Modernism, dz. cyt., s. 57.

²⁷Zob.: A. Saj, Praguebiennale 3 – miedzy lokalnością a globalizmem, „Format” 2007, nr 3 (53).

²⁸East Art Map – A (Re)Construction of the History of Art in Eastern Europe, „New Movement Magazine” no. 20, 2002, s. 56.

²⁹East Art Map, dz. cyt., s. 48.

³⁰R. W. Gierłowinowie, Rosyjska sztuka samizdatu, (tłum. A. Cieszkowska), Warszawa 1990, s. 82.

³¹Plany takich muzeów zaczęły się w Polsce rodzić po 2004 roku, kiedy ówczesny minister Kultury i Sztuki, Waldemar Dąbrowski ogłosił program regionalnych kolekcji sztuki współczesnej.