Rzeczywistość jest tekstem

Droga rozwoju. Między poezją a plastyką

Zaczynał przecież właśnie od literatury, od poezji. W połowie lat sześćdziesiątych pisał lingwistyczne wiersze; jego mistrzami byli Miron Białoszewski i Tymoteusz Karpowicz. W 1965 roku na Kłodzkiej Wiośnie Poetyckiej otrzymał za te wiersze główną nagrodę – Kryształowego Lwa. Pojawiają się w nich już te same tematy i zagadnienia, które potem będzie rozwijał w poetyce konkretystycznej; można tam znaleźć kluczowe słowa, jakie umieści później w utworach wykorzystujących sam ich sposób zapisu oraz w ich tytułach: było, jest, będzie, przybywanie ubywania, życie-śmierć, na początku jest koniec. W tych lapidarnych wierszach elementem coraz bardziej znaczącym stawało się samo drukowane pismo i otaczająca je pusta przestrzeń kartki papieru. Słowa nabierały materialności. W 1967 roku pojawił się pierwszy „pojęciokształt”, jak nazwał go autor, nie wiedząc jeszcze wówczas, że tego rodzaju twórczość to poezja konkretna: Zapominanie. Potem przyszły następne: Było, jest, będzie (czyli Klepsydra), Optimum, Samotność, Trwanie… Ten kierunek rozwoju wyniknął w naturalny i konsekwentny sposób z poezji i z własnego, oryginalnego do niej podejścia – z dążenia do postępującej, coraz bardziej radykalnej redukcji tworzywa językowego w wierszu. Dopiero w następnym roku od powstania pierwszych tego rodzaju dzieł, kiedy otrzymał od przyjaciela-poety, Bogusława Sławomira Kundy, czeską antologię poezji konkretnej, mógł umieścić swoje dziwne utwory w kontekście działającego już awangardowego nurtu.

W kolejnych pracach oprócz języka werbalnego sięgnął także do symboli matematycznych: zaczął posługiwać się cyframi, liczbami i prostymi matematycznymi operacjami: kombinacjami oraz permutacjami, budując czasem wieloelementowe struktury rozciągnięte w przestrzeni. Już na samym początku, w 1968 roku, pokazał swoje prace na planszach, w przestrzeni wystawowej; najpierw w holu Biblioteki Wojewódzkiej i Miejskiej we Wrocławiu (jako towarzyszące spotkaniu autorskiemu), potem w legendarnej wrocławskiej Galerii Pod Moną Lisą, prowadzonej przez Jerzego Ludwińskiego; w następnym roku – w Poznaniu, w Galerii odNowa, kierowanej przez Andrzeja Matuszewskiego. Od 1971 roku związał się na stałe z Galerią Foksal w Warszawie – „matecznikiem” polskiej awangardy. Zrealizował tam czternaście wystaw indywidualnych, w tym, w 1977 roku, słynną pracę między, która dała początek utworom wychodzącym już poza płaską przestrzeń planszy – rozpisanym na trójwymiarową przestrzeń sali wystawowej. Ta współpraca, głównie za sprawą kierującego Galerią Wiesława Borowskiego, przyczyniła się bardzo do upowszechnienia jego twórczości w Polsce i za granicą.

Rok wcześniej, w 1974 roku, po raz pierwszy zamiast pisma użył materialnego przedmiotu-znaku. Był to górski kamień, postawiony obok żelaznej kuli Andrzeja Wojciechowskiego, w zrealizowanej z nim wspólnie pracy Dwie doskonałości: kula i kamień. Ponownie posłużył się gotowymi przedmiotami w 1978 roku, projektując pracę bez tytułu złożoną z zegarów, a później – już po długiej przerwie, w 1999 roku, w przestrzennej instalacji zbudowanej z białego pomieszczenia i czarnych metalowych klamek. Były one znakami wywoławczymi dla wyobrażenia drzwi; praca ta pokazana została w ramach wystawy Refleksja konceptualna w sztuce polskiej. Doświadczenia dyskursu: 1965-1975 na Zamku Ujazdowskim w Warszawie. Z kolei kontynuacją tej instalacji oraz pracy między była przestrzeń Galerii Foksal wypełniona gęsto „strunami” nylonowej żyłki (2002). W 2003 roku, reprezentując Polskę na weneckim Biennale, przedstawił instalację składającą się już z samych tylko przedmiotów – kości do gry.

Rozwój twórczości Stanisława Dróżdża od wierszy lingwistycznych do gry w kości jest konsekwentny i logiczny: wykorzystanie jako elementu znaczącego wizualnej strony znaku prowadziło najpierw do zaanektowania płaszczyzny strony w książce, potem do wyjścia z kartki papieru na wystawowe plansze i w trójwymiarową przestrzeń sali; z drugiej strony – od słowa-konkretu do przedmiotu-znaku. Ta droga, choć prosta i jasna, wiedzie jednak w całkiem nowe obszary, zagłębiając się coraz bardziej w teren przynależny już plastyce, nie literaturze. Czy w pewnym momencie granica między poezją a plastyką została przekroczona definitywnie, a twórczość tego poety przeniosła się całkowicie do plastyki – tym bardziej, że funkcjonowała przecież w galeriach sztuki, a nie w literackich pismach? Jeśli tak – to, kiedy to się stało? Czy już przy przejściu utworów z kartki maszynopisu na ścienne plansze, a więc w 1968 roku? A może przy pierwszej pracy cyfrowej, porzucającej język werbalny – Samotność, powstałej w tym samym roku? Przy realizacji między w przestrzeni? A może dopiero przy „klamkach”, gdzie wewnątrz pomieszczenia nie ma już żadnego znaku językowego (jest za to na ścianach zewnętrznych utwór zbudowany z przyimków „pod” i „nad”…)? W „żyłkach”, zbudowanych tylko z nylonowej żyłki, bez żadnego elementu werbalnego czy cyfrowego?

Liczne opinie, formułowane szczególnie przez teoretyków sztuki i kuratorów wystaw artystycznych, głoszą, że choć sam Stanisław Dróżdż uważał się wciąż za poetę, to jednak jego dzieła należą do nowoczesnej sztuki (w sensie: plastyki), będąc jednym z wariantów sztuki pojęciowej (konceptualnej)³. Wszak nurt ten pojawił się na świecie dokładnie w tym samym czasie, w drugiej połowie lat 60., kiedy powstały pierwsze konkretystyczne prace Dróżdża⁴ i nie bez powodu był on jednym z uczestników wystawy Sztuka Pojęciowa w Galerii Pod Moną Lisą (1970). Z konceptualizmem łączy zresztą twórczość Dróżdża wiele wspólnych strategii, począwszy od operowania pojęciami, poprzez użycie tekstu w przestrzeni, po wykorzystywanie tautologii.

Są jednak również teoretycy, którzy, jak Zbigniew Makarewicz w swoim wnikliwym i erudycyjnym studium⁵, uważają, że prace Stanisława Dróżdża należą już do nowej dziedziny artystycznej, powstałej między literaturą a plastyką na skutek awangardowych działań artystycznych w drugiej połowie XX wieku, prowadzących do przekraczania granic poszczególnych dyscyplin i wytwarzających na tych pograniczach nowe, nieznane dotąd rodzaje i gatunki dzieł. Jedną z tych praktyk była poezja konkretna.

Sprawę komplikuje jeszcze metoda pracy artysty, który, po osiągnięciu nowych rozwiązań formalnych i przekroczeniu kolejnych granic powracał w swojej twórczości do form stosowanych już wcześniej – do bliższych tradycyjnej poezji utworów opartych na słowie rozpisanym na litery (Ja, Przemijanie,1998) czy wręcz kontynuował początkowe prace, ściśle związane z językiem werbalnym, pisząc na przykład w 2006 roku samo słowo, nawiązujące do prac słowo i dwa słowa, powstałych na początku lat 70. albo kontynuując temat „przyimków”: począwszy od 1969 roku (Czasoprzestrzennie, czyli OD-DO) poprzez poza (1971) i koło (1972), między (1977) po Algebrę przyimków (1987) i przyimki (1996) oraz nową ich wersję z 2006 roku.

Wszystko na to wskazuje, że rozwój tej twórczości przebiegał dwiema równoległymi liniami: z jednej strony przechodząc od kartki papieru w trójwymiarową przestrzeń i od znaków językowych do użycia materialnych przedmiotów; z drugiej – było to stałe zainteresowanie dla możliwości tkwiących we wgłębianiu się w sam język. Z mojej obserwacji oraz rozmów z autorem na temat jego prac operujących przedmiotami („klamki”, „żyłki”, Alea iacta est) odniosłam wrażenie, że tak jak przeniesienie prac w przestrzeń (czyli realizację między w 1977 roku) uważał on za rzeczywisty przełom we własnej twórczości, niemal równy przejściu od tradycyjnych wierszy do „pojęciokształtów”, to już zastosowanie realnych przedmiotów nie było dla niego tak istotne. Dziwił się trochę, że jego prace budzą z tego względu takie zainteresowanie teoretyków, bowiem sam traktował je jako dalszy ciąg operowania znakami, tylko w nieco inny sposób. Ślad takiego myślenia obecny jest w rozmowie z Jaromirem Jedlińskim przeprowadzonej w 2006 roku⁶, gdzie swoje weneckie dzieło z kości do gry traktuje on po prostu jako jeszcze jedną pracę „cyfrową”, czyli opartą na cyfrach i liczbach.

Ten trop wydaje mi się niezwykle ważny, wskazuje bowiem, że zarówno znaki językowe, jak i przedmioty użyte jako znaki miały dla niego podobny, dwoisty, semantyczno-konkretny byt. Tak jak słowa czy cyfry mogły w poezji konkretnej stawać się materialnymi przedmiotami, tak samo materialne przedmioty mogły być traktowane jako znaki. Co szczególnie trzeba w tym miejscu podkreślić: realne obiekty, wchodząc w obręb dzieła, nie traciły bynajmniej w koncepcji autora swojego realnego bytu, stając się jedynie symbolami abstrakcyjnych pojęć. Funkcjonowały w swojej podwójnej, konkretno-abstrakcyjnej naturze. W próbach umieszczenia prac artysty w ramach konkretnej dziedziny artystycznej pojawia się jeszcze jedna, trzecia możliwość: to tworzywa właściwe plastyce – przestrzeń i materialny obiekt – zostały wciągnięte w obszar eksperymentalnej poezji, rozszerzając pojęcie literatury (byłaby to „liberatura”, jak pisze w swoim eseju z katalogu, towarzyszącego wystawie, Grzegorz Dziamski). Stanisław Dróżdż tak właśnie sądził. Prawie wszystkie swoje wystawy tytułował: Pojęciokształty. Poezja konkretna. Cały czas uważał się za poetę, nie za artystę plastyka. W rozmowie z Małgorzatą Dawidek Gryglicką mówił o tym bardzo dobitnie: „Ja jestem wręcz zniesmaczony, jeżeli ktoś mówi, że to co robię to jest plastyka, mimo że należę do ZPAP (śmiech). Poezja konkretna jest dziedziną zupełnie integralną, natomiast może wykorzystywać środki innych dziedzin sztuki (nie poezji!), ale poprzez to nie przestaje być poezją konkretną. Woda, która przepływa przez koło młyńskie jest tą samą wodą, która jest przed kołem młyńskim. Ona wykonuje pewną pracę i wraca do siebie. Tylko wie Pani, historyk sztuki może popełnić błąd. Musi Pani wyraźnie zaznaczyć w swoim tekście, że Dróżdż powiada, że nie ma nic wspólnego ze sztuką, tylko z poezją”⁷>. Rzecz znamienna, jego twórczością, choć funkcjonowała ona jednak w obiegu wystaw i galerii plastyki, a także muzeów sztuki, zajmowali się przeważnie literaturoznawcy: Tadeusz Sławek, Jacek Wesołowski, Sergiusz Sterna-Wachowiak, Paweł Majerski.

Najbardziej znane dzieła – Zapominanie, Klepsydra, między, koło – stały się z czasem – w latach 90. – wręcz ikonami awangardowej sztuki, wciąż jeszcze przede wszystkim polskiej, ale już coraz bardziej także światowej. Co szczególnie ciekawe: największym zainteresowaniem, także za granicą, cieszą się właśnie te prace, które oparte są na pojedynczych słowach z języka polskiego. W tym przypadku narodowy język nie stanowi bariery, wystarczy bowiem kluczowy dla pracy wyraz przetłumaczyć w podpisie pod pracą, by sens utworu był już łatwo uchwytny dla cudzoziemca. Ta właściwość „pojęciokształtów” była przez Stanisława Dróżdża świadomie brana pod uwagę jako istotna i bardzo pożądana ich wartość, umożliwiająca łatwe porozumienie poprzez poezję ponad językami narodowymi. O uniwersalnym oddziaływaniu utworów poezji konkretnej pisał z naciskiem w swoim programowym tekście Pojęciokształty⁸.

Jednak prace te stały się szeroko znane na gruncie nie literatury, a sztuki w znaczeniu „plastyki” – i to pomimo że ich autor tak stanowczo odcinał się od przynależności do tej dziedziny. Trudno jednak nie zauważyć, że ich graficzna forma jest zawsze bardzo starannie opracowana, często przy udziale plastyków-projektantów. Już pierwsze prace planszowe (na wystawę w Bibliotece Wojewódzkiej i Miejskiej we Wrocławiu) opracowywane były przez Stanisława R. Kortykę (malarza i poetę, zajmującego się także projektowaniem książek), następne, na wystawę w Galeriach Pod Moną Lisą i odNowa – przez Barbarę Kozłowską i Zbigniewa Makarewicza; później Stanisław Dróżdż współpracował także z innymi plastykami (najdłużej z typografem Michałem Bieganowskim oraz grafikiem Iwarem Romankiem), z biegiem czasu coraz bardziej dyktując nie tylko wizualne koncepcje, ale także gotowe rozwiązania graficzne, których z powodu choroby nie mógł przecież zrealizować własnoręcznie.

Precyzyjna forma wizualna prac, sprowadzona do najprostszych znaków-ideogramów (w zdecydowanie modernistycznym stylu, bez żadnej ozdobności) – często wychodzących w trójwymiarową przestrzeń – odróżnia je bardzo wyraźnie od większości utworów światowej poezji konkretnej. Ich dzieła (przykładem może tu być Václav Havel lub klasyk tej dziedziny Szwajcar Eugen Gomringer) rozwijają się przestrzennie przede wszystkim w obrębie kartki papieru w książce, ewentualnie planszy na ścianie. Stanisław Dróżdż poszedł z pewnością dalej w stronę plastyki niż większość poetów-konkretystów⁹. Mimo to – wciąż jednak uważał się za poetę. Pozostając w sferze „między” (to sytuacja niezmiernie dla niego ważna), na styku poezji i plastyki, był przekonany, że kierunek, z którego dotarł do tego obszaru ma takie samo znaczenie jak cel tej podróży. Czy miał w tej sprawie rację? O tym można przekonać się dopiero po wnikliwym przeanalizowaniu estetyki jego prac.

Czy, generalnie, umiejscowienie twórczości Stanisława Dróżdża na mapie szeroko pojętej sztuki (obejmującej literaturę piękną, plastykę, teatr itd.) ma dla jej recepcji istotne znaczenie? Sądzę, że nie tyle precyzyjne usytuowanie tej twórczości, ile wnikliwe rozważenie tego problemu może wiele wnieść do zrozumienia ich sensu. Niekoniecznie tego, który wyraża się bezpośrednio w poszczególnych utworach, ale na pewno tego ukrytego głęboko, u samych podstaw całej twórczości. Sens ten wiąże się z oczywistymi i niepodważalnymi dla tego artysty wartościami – „kamieniami węgielnymi”, na których jego postawa wobec życia i sztuki została ufundowana. Są one obecne w zasadach estetycznych jego dzieł, które z nich właśnie wynikają i poprzez które wartości te przeświecają.