Rzeczywistość jest tekstem

2. Między sztuką konkretną a pojęciową

Skoro przedstawione już zostały podstawowe zasady estetyki utworów Stanisława Dróżdża, pora teraz powrócić do spraw jeszcze bardziej zasadniczych, kryjących się w samych nazwach „pojęciokształty” i „poezja konkretna”: terminach, którymi określał swoją twórczość.

„Konkret” jest przeciwieństwem „abstraktu”, podobnie jak „rzecz” – „pojęcia”. Z samej semantycznej analizy tych nazw wynikałaby sprzeczność: druga z nich stawia w centrum konkret, rzecz, natomiast pierwsza – pojęcie, abstrakt. W swojej praktyce artysta za równie właściwe uważał obie – autorskie „pojęciokształty” równoznaczne były „poezji konkretnej”. Ta z pozoru dziwna sytuacja ma jednak całkiem proste, choć nieco paradoksalne rozwiązanie. Nadawanie wizualnego kształtu „przezroczystemu” wcześniej językowemu znakowi, nazywającemu pojęcie, jest zabiegiem, który doprowadza do jego konkretyzacji, „urzeczowienia”. Abstrakcyjne pojęcie staje się konkretną, materialną rzeczą, wpisującą się w świat innych przedmiotów, które nie są już (przynajmniej – nie muszą być) znakami. Jasno i obrazowo wyłożył istotę tego działania Tadeusz Sławek: „Poezję konkretną możemy rozumieć bardziej tak, jak „rozumiemy” deszcz niż tak, jak rozumiemy sonet”^{18. Jedna z tych dwu nazw zwraca więc uwagę bardziej na punkt wyjścia (pojęcie), druga – na punkt dojścia tego procesu (konkret).}

Paradoks abstrakcji-konkretu ujawnił się już w programie „sztuki konkretnej” Theo van Doesburga (manifest Art Concret, 1930), w którym chodziło o sztukę abstrakcyjną opartą na geometrii; główną wartością była tu konkretność samego artystycznego tworzywa. Stąd też, w podobnej intencji, nazwę tę przejęli brazylijscy twórcy manifestu poezji konkretnej (1955). Hans Arp, jeden z przedstawicieli konkretyzmu w sztuce, istotę sztuki konkretnej określił zresztą podobnie jak Tadeusz Sławek: „w wielkiej pracowni natury obrazy, rzeźby i przedmioty winny pozostawać bezimienne, podobnie jak chmury, morza, góry, zwierzęta i ludzie”¹⁹. Do tej samej tradycji przyznawał się Stanisław Dróżdż, który do konkretystycznej formuły swojej twórczości dochodził jednak od strony poezji, nadając przedmiotowy charakter słowu.

Jednak, co sprawia wrażenie niezwykłego zbiegu okoliczności albo może intensywnie działającego „ducha miejsca i czasu”, w tym samym momencie, kiedy wypracował on autorską estetykę „pojęciokształtów” (pierwsza publiczna prezentacja w trakcie wieczoru autorskiego, luty 1968) we Wrocławiu pojawił się silny nurt sztuki pojęciowej. Praktyka i teoria dotycząca tej awangardowej formuły sztuki skupiała się głównie wokół Galerii Pod Moną Lisą, kierowanej przez Jerzego Ludwińskiego; tu też w grudniu tego samego roku odbyła się indywidualna wystawa prac Stanisława Dróżdża – na wspólnym pokazie ze Zbigniewem Makarewiczem²⁰. Od tej pory jego twórczość funkcjonuje już w galeriach, w ramach sztuki konceptualnej (pojęciowej), mimo że sam autor do konceptualizmu się nie przyznaje.

Jak więc wygląda wzajemna relacja „pojęciokształtów” i sztuki pojęciowej? Trudno odpowiedzieć na to pytanie precyzyjnie, bowiem różnie określane są granice i specyfika konceptualizmu: nurt ten bywa rozumiany w szerszym lub węższym zakresie i w zależności od teoretycznego stanowiska pewne działania artystyczne są lub nie są wpisywane w jego ramy. Sądzę, że w tym przypadku najbardziej obiecującym rozwiązaniem może być zestawienie zasad estetycznych utworów Dróżdża z listą cech „nowej sztuki”, którą sformułował Jerzy Ludwiński w swoim historycznym artykule Sztuka w epoce postartystycznej²¹, opublikowanym w „Odrze” dwa lata po jego wystawie w Galerii.

Spośród ośmiu cech nowatorskich działań tamtych lat, jakie wymienia Ludwiński, jedna – akcja przebiegająca w czasie – nie dotyczy prac Dróżdża (oczywiście, twórczość uznana za konceptualną nie musiała realizować wszystkich wymienionych zasad). Z pozostałych – dwie tylko dadzą się bez wątpliwości przypisać jego dziełom: „dewaluacja oryginału i własnoręcznego wykonania dzieła przez artystę” oraz „inny zapis dzieła sztuki”. Z tym, że ta druga cecha jest w jego przypadku odwrócona. Ludwiński pisze o „zapisywaniu przez artystów swoich koncepcji za pomocą środków związanych do tej pory z literaturą”; u Stanisława Dróżdża to utwory literackie są zapisywane przy użyciu środków plastyki.

Natomiast taka właściwość, jak „skomplikowanie relacji artysta – dzieło sztuki – publiczność” (zakłócające tradycyjne role) w jego twórczości zupełnie nie ma miejsca. Dzieło jest dziełem, autor autorem, a odbiorca odbiorcą; ten ostatni najwyżej może znaleźć się wewnątrz pracy (między, „klamki”, żyłki”) i wykonać działanie, które jednak nie narusza jej struktury (Alea iacta est). Podobnie nie sprawdza się tutaj (związana z poprzednią) zasada „wyjścia poza tradycyjny układ artystyczny”, polegająca na zatarciu granicy między sztuką a rzeczywistością. W twórczości Dróżdża dzieła umieszczone są wyraźnie w sferze odrębnej od rzeczywistości pozaartystycznej; najchętniej przecież wpisywał je w klasyczny dla modernizmu „white cube”, tworzący szczególną, wydzieloną przestrzeń – enklawę dla sztuki. Kartka papieru, stając się widzialnym tłem-kontekstem dla znaku, przemienia się w jego pracach w obraz – obszar autonomiczny wobec otaczającej rzeczywistości.

Wobec pozostałych trzech reguł „nowej sztuki” utwory Dróżdża są zdecydowanie przeciwstawne. „Wyeliminowanie przedmiotu materialnego w ogóle” nie wchodzi tu w grę, bowiem polegają one właśnie na czymś przeciwnym: nadaniu materialnego kształtu pojęciom. Mimo że efekt wizualny w przypadku tych prac oraz sztuki konceptualnej może być podobny (tekst na ścianie), to sens jest diametralnie odmienny. W tym punkcie staje się jasne, że poeta-konkretysta miał mocne podstawy, aby z takim naciskiem zaznaczać rodowód swoich dzieł pochodzący z literatury. To, co dla plastyka jest zminimalizowaniem materialnej formy, dla poety ma sens nadania maksimum materialności elementom języka, dotychczas istniejącym pojęciowo.

Kolejna cecha, „przeniesienie punktu ciężkości ze sfery strukturalnej (przestrzennej lub czasowej) na sferę pojęciową” z tego samego powodu również nie daje się odnaleźć w jego twórczości. Tutaj oba te aspekty dzieła są w (zamierzonej i programowej) równowadze.

Szczególną uwagę warto poświęcić ostatniej (u niego jest szósta) z wymienianych przez Ludwińskiego zasad, jaką jest „kompletny rozpad struktury dzieła sztuki, zarówno przestrzennej, jak i czasowej”. Poezja konkretna Dróżdża w swoich początkach miała także nazwę „poezji strukturalnej” i pod takim tytułem została przedstawiona w poznańskiej Galerii odNowa w 1969 roku²². Precyzyjnie zbudowana struktura dzieła, w którym każdy element wizualny jest istotny, to jedna z pierwszych, opisywanych już tutaj, reguł „pojęciokształtów”. Istotna rola systemu językowego, z którego wyjęte zostają poszczególne elementy, ma w twórczości Dróżdża swoje źródło w inspiracji strukturalizmem, kładącym nacisk na rozumienie wielu zjawisk jako systemu, którego elementy połączone są ze sobą wzajemnie siecią relacji. Taką wizją rzeczywistości autor między oraz wielu utworów wykorzystujących przyimki i spójniki – jako „węzły” relacji wewnątrzjęzykowych – był wyraźnie zafascynowany.

Z tego zestawienia widać jasno, że według kryteriów przyjętych przez Jerzego Ludwińskiego „pojęciokształty” słabo pasowały do sztuki pojęciowej. Zbieżności były raczej powierzchowne lub pozorne. Zresztą, poza tekstem w „Odrze” w związku z wystawą w 1968 roku, ten znakomity teoretyk i krytyk nie zajmował się więcej twórczością Dróżdża. Wydaje się, że jako sztukę konceptualną można traktować najwyżej te jego prace, które wykorzystywały materialne przedmioty – tutaj rzeczywiście dochodziło do przemiany konkretnego przedmiotu w abstrakcyjny znak, czyli autor działał odwrotnie w stosunku do swojej standardowej reguły. Pod tym względem warte wnikliwej analizy byłoby porównanie utworów Stanisława Dróżdża z pracami Jarosława Kozłowskiego – rysuje się tu bowiem wyraźne pokrewieństwo postawy.

Następne bardzo interesujące wnioski pojawiają się, jeśli zestawić jego utwory z pracami Josepha Kosutha oraz Sola LeWitta, czołowych twórców konceptualizmu. Tutaj podobieństw znajdzie się zaskakująco wiele, począwszy od użycia tekstu w pracach, po zastosowanie tautologii (Kosuth) i permutacji (LeWitt). Jednak, jeśli zejść w głąb rządzących nimi reguł, i tutaj ujawniają się przeciwstawne podejścia. Przede wszystkim: naczelnym dążeniem konceptualistów było tworzenie sztuki poza estetyką. Dróżdż bynajmniej nie miał takich zamiarów, wręcz przeciwnie – ścisłe estetyczne zasady własnych prac były dla niego niezmiernie ważne. Ponadto – punktem wyjścia oraz dojścia była dla niego poezja, dziedzina oparta na metaforycznej wieloznaczności (stosował metaforę zredukowaną – metonimię), nie zaś, jak dla twórców konceptualizmu, filozofia, prowadząca do jednoznaczności przekazu. Zasadniczą różnicę postawy Kosutha i Dróżdża uwidacznia zestawienie ich artystycznych manifestów. Dla pierwszego z nich był to tekst To jest zdanie; dla drugiego: słowo.

„Pojęciokształty” Dróżdża tylko częściowo korespondują, więc z głównym nurtem konceptualizmu. Być może, należałoby uznać, iż w jego twórczości to poezja poszerza pole swojego działania, przekraczając własne granice, podobnie jak sztuki plastyczne wyszły poza własny obszar w praktyce konceptualistów. Dróżdż dla poezji zrobiłby w tym ujęciu to samo, co konceptualizm dla sztuki (plastyki) – poszerzył jej granice.

Jego prace, nie mieszcząc się w estetyce konceptualizmu, lepiej przylegają do peryferyjnego ze względu na wyznawane zasady, ale silnego w Polsce nurtu fotomedializmu. Kluczowe w nim dążenie do analizy medium oraz jego autonomii jest analogiczne z tym, co artysta ten proponował we własnych utworach. Precyzując istotę utworów poezji konkretnej, nazwał je wręcz „samoanalizującymi”²³. Warto też zwrócić uwagę na znamienny fakt, iż fotomedialiści nie zostali ujęci w znaczącej wystawie polskiej sztuki pojęciowej, Refleksja konceptualna w sztuce polskiej. Doświadczenia dyskursu: 1965-1975²⁴ – właśnie z tego względu, że akcentowali autonomię medium, zamiast intermedialności formy. Oczywiście, odnotowując to pokrewieństwo, zwracam uwagę na interesującą analogię postawy; nie chodzi tu o sugestię, iż twórczość Dróżdża należy przypisać do fotomedializmu.

A jak wygląda problem intermedialności wobec dzieł Dróżdża? Może się wydawać, iż funkcjonują one już w postmodernistycznym obszarze intermedialnym, gdzie granice między dziedzinami szeroko pojętej sztuki nie mają szczególnego znaczenia, zostały bowiem przez różnego rodzaju awangardowe działania unieważnione. Przeciwko takiej klasyfikacji na pewno protestowałby on jednak najbardziej stanowczo. Robił to już zresztą w części, odcinając się zdecydowanie od pokrewieństwa z najnowszą praktyką artystyczną wykorzystującą tekst w dziełach plastycznych²⁵. Sensem jego działania w polu między poezją a plastyką było bowiem nie unieważnienie granicy między tymi dziedzinami, ale, przez nowe i intrygujące połączenie ich elementów ze sobą w jednym dziele, wyraźne wskazanie na ich odrębność. Poruszanie się na granicy, w obszarze „między”, ma dla niego sens wówczas, kiedy granice dwóch sąsiadujących ze sobą terytoriów istnieją niewątpliwie. Taka właśnie intencja – podkreślenie wagi granicy – pobrzmiewa w przytoczonym fragmencie rozmowy, gdzie artysta stosuje metaforę wody i koła młyńskiego dla zobrazowania, czym jest poezja konkretna wobec poezji pojmowanej tradycyjnie.

Przekraczanie granic w sytuacji, kiedy oczywista jest świadomość ich istnienia inspiruje do zadania sobie pytań, czym w istocie jest poezja, a czym plastyka; gdzie kończy się jedna, a zaczyna druga. Pojawia się, więc znów w tym momencie pytanie o „początek” i „koniec”. Natomiast w sytuacji, kiedy wszystkie granice zostały już obalone, nic nie budzi zdziwienia i nic nie skłania do pytań. A dla Stanisława Dróżdża zadawanie pytań: sobie samemu, rozmówcy, światu było podstawową metodą intelektualnej refleksji nad rzeczywistością. W rozmowach często zadawał pytania, nieraz także pytaniem odpowiadał na pytanie. Jego „pojęciokształty” są właściwie i przede wszystkim pytaniami o to, czego nie sposób ludzkim rozumem pojąć.