Rzeczywistość jest tekstem

Estetyka „pojęciokształtów”

1. Między przeciwieństwami

Estetyka utworów Stanisława Dróżdża jest ściśle określona – już na samym początku twórczości – a jej reguły, sformułowane w autokomentarzu Pojęciokształty z 1968 roku, były przez autora cały czas rygorystycznie przestrzegane.

Operował on słowami, literami, znakami interpunkcyjnymi oraz cyframi uwolnionymi ze struktury języka lub systemu matematycznego i „wrzuconymi” w inny już, wizualny kontekst. Brak systemu (językowego lub matematycznego), w ramach którego zwykle funkcjonują te znaki, zwracał uwagę na jego nieobecność oraz powodował konieczność przywołania nowego, aby znak mógł cokolwiek znaczyć. W ten sposób autonomiczny znak świadczył o fundamentalnej dla każdego języka wadze istnienia sieci relacji, z której właśnie został on uwolniony. Autonomia znaku jest pierwszą i podstawową zasadą działania poezji konkretnej i tak właśnie była traktowana przez czołowego polskiego konkretystę: „Najogólniej rzecz biorąc, poezja konkretna polega na wyizolowaniu, zautonomizowaniu słowa. Wyizolowaniu go z kontekstu językowego, wyizolowaniu go także z kontekstu rzeczywistości pozajęzykowej, żeby słowo jak gdyby samo w sobie i dla siebie znaczyło”¹⁰.

Z kolei podstawowy wyróżnik „pojęciokształtów” spośród innych rodzajów poezji wizualnej stanowiła równoważność pojęcia i jego kształtu (zapisu), czyli elementu znaczeniowego i wizualnego, a zatem językowego i graficznego. Dopiero we wzajemnym współdziałaniu te dwa elementy tworzyły razem dzieło. Stanisław Dróżdż zdecydowanie odrzucał praktykę właściwą kaligramom, w których graficzna forma jedynie ilustruje treść, jest wobec niej wtórna: „zdarzało się, że ktoś pisał panegiryk, epitafium lub epigram i te teksty wpisywane były w kształt jakiejś figury (krzyża, klepsydry itd.), ale to nie stanowiło absolutnie poezji konkretnej. W poezji konkretnej forma jest zdeterminowana treścią, a treść formą. To jest bardzo zasadnicza autonomizacja słowa. To jest podstawowy wyróżnik”¹¹. W jego własnych pracach sens nie powstaje bez zastosowania odpowiedniego sposobu zapisu, uwzględniającego cały wizualny kontekst użytych znaków. Równie znaczące, jak wyrażone znakiem pojęcie, stają się wszystkie elementy przestrzenne zapisu (dwu- lub trójwymiarowej przestrzeni): wielkość i krój czcionki, jej czerń i biel papieru (lub odwrotnie), wzajemny związek wypełnionego i pustego miejsca oraz proporcje między nimi. Nie ma takich miejsc w wizualnej formie pracy, które byłyby nieznaczące.

Na tych właśnie zasadach zbudowany jest już pierwszy utwór konkretystyczny, Zapominanie. Dobitnie wyrażone zostały one w opublikowanym w „Odrze” z grudnia 1968 roku¹² autorskim komentarzu do wystawianych w tym czasie w Galerii Pod Moną Lisą własnych prac (choć tekst ten pisany jest dość hermetycznym i niejasnym językiem). Były one zgodne z wyznacznikami tej dziedziny, sformułowanymi przez brazylijskich twórców manifestu poezji konkretnej¹³, natomiast rozbieżne z praktyką: w antologiach tego rodzaju twórczości¹⁴ funkcjonowały bowiem nieraz obrazkowe wiersze, bliskie kaligramom czy różnego rodzaju designerskie gry z tekstem. Dla Stanisława Dróżdża poezja konkretna była natomiast tożsama w swojej estetyce (sam konsekwentnie używał tu terminu „poetyka”) z jego autorskimi „pojęciokształtami”.

Wobec własnych prac poeta-konkretysta używał także określenia „ideogramy” (tak nazywa je w programowym tekście z „Odry”), zwracając tym samym uwagę na ich działanie jako skondensowanego, tekstowo-wizualnego znaku. Redukcja formy do minimum to następna istotna zasada estetyki „pojęciokształtów”. „Wiersz” tworzy tylko jedno lub najwyżej dwa słowa („Słowa nie kłamią, a zdania kłamią. Słowo nie może kłamać. A jak się złoży trzy słowa, to już zaczyna się przekłamanie” – mówił w rozmowie z Marią Cyranowicz i Jarosławem Lipszycem¹⁵); kilka liter, a czasem nawet tylko jedna; same znaki interpunkcyjne; cyfry od 0 do 9 oraz ścisłe i proste reguły ich układu: repetycja, kombinacja, permutacja. Intencją tego dążenia do redukcji była idea „im mniej, tym więcej”: uproszczona forma stawała się sygnałem wyzwalającym wyobraźnię – jej ogólny charakter umożliwiał wielokierunkowe interpretacje. Elementem tej uproszczonej formy jest także ograniczenie jej do dwóch barw: czerni i bieli.

Od początku do końca w swojej pracy nad „pojęciokształtami” Stanisław Dróżdż używał wyłącznie czerni i bieli. Ta zasada obowiązywała także w odniesieniu do tych prac, których tworzywem były materialne przedmioty, jak klamki, kości do gry, warcaby i szachy. Jej źródłem była niewątpliwie wizualna forma drukowanego literackiego tekstu: czarnej czcionki na białym tle strony w książce. Trzymanie się tych barw podkreślało, więc stale związek jego twórczości z literaturą. Pierwsze prace, które powstały pierwotnie jako maszynopisy złożone czarną czcionką na białym tle, z czasem zaczęły zyskiwać nową formę, odwróconą – biały tekst pojawiał się na czarnym tle. Tak było w przypadku Zapominania, Samotności, tryptyku Niepewność – Wahanie – Pewność, Mikro-Makro, pracy początekoniec.

Ten zabieg nadawał „pojęciokształtom” wyrazisty wizualny charakter i podkreślał ich aspekt graficzny. W plastyce opozycja czerni i bieli ma jednak bardzo silne symboliczne znaczenia. Dróżdż świadomie do nich się odwoływał, używając ich na rozmaite sposoby, w zależności od znaczeń, jakie niósł ze sobą konkretny utwór. W Zapominaniu wyłanianie się białych liter z czerni tła sugerowało opozycję widzialnego i niewidzialnego, a następnie – bytu i niebytu; w pracy początekoniec ten sens dopełniony jest jeszcze przez konotacje egzystencjalne, dotyczące życia i śmierci; między i lub wywołuje pojęcia konkretnego jednostkowego bytu i nieskończoności.

Być może czerń i biel wiązała się także w wyobraźni autora z fotografią. W 1979 roku brał on udział w dwóch wystawach we wrocławskiej Galerii Foto-Medium-Art, promującej awangardowy program, który skupiał się na właściwościach fotografii jako szczególnego, autonomicznego medium¹⁶. Jedna z tych wystaw nosiła znamienny tytuł Czerń i biel. Fotografia jako sztuka była w tamtym czasie niemal wyłącznie czarno-biała i ten element jej formy miał istotne znaczenie wśród wyznaczników medialnej specyfiki tej dziedziny. Można przypuszczać, że kontakt z ruchem fotomedialnym (szczególnie silnym we Wrocławiu właśnie, ze względu na aktywną działalność Galerii Foto-Medium-Art) sprzyjał utwierdzeniu Stanisława Dróżdża w przekonaniu, iż należy trzymać się autonomii „pojęciokształtów”, opartej na wymienionych trzech zasadach. W przywoływanej już, znamiennej rozmowie mówił z naciskiem: „Poezja konkretna jest dziedziną zupełnie integralną, natomiast może wykorzystywać środki innych dziedzin sztuki (nie poezji!), ale poprzez to nie przestaje być poezją konkretną”¹⁷.

Podstawowe zasady estetyki utworów Stanisława Dróżdża: wzajemne współdziałanie równoważnych sobie aspektów tekstu: znaczeniowego i wizualnego, redukcja formy do minimum, użycie tylko bieli i czerni – wyznaczające ortodoksyjne reguły poezji konkretnej – stosowane przez niego rygorystycznie i konsekwentnie, stały się znakiem rozpoznawczym jego twórczości. Bardziej wyraźnie jednak oryginalny, autorski ich charakter ujawnił się w innej jeszcze, równie konsekwentnie stosowanej zasadzie jego prac: we wspomnianym już „wycinaniu” przez pracę fragmentu z domyślnej całości, sugerującym istnienie niewidzialnego jej dalszego ciągu. W tym miejscu nasuwa się bardzo silna analogia między formą tych prac a fotograficznym kadrem: wycięciem prostokątnego obrazu z widoku rzeczywistości, wskazującym poprzez ten zabieg na nieobecne w kadrze domyślne jego dopełnienie. Fragment zaświadcza nieomylnie, iż istnieje całość (Continuum, trwanie, Data, lub, „klamki”…). Prace Dróżdża, spostrzegane jako poezja-grafika, wpisujące się w tradycję poezjograficzną od antycznej carmina figurata, mają także wiele wspólnego z fotografią: z wrażliwością fotograficzną, z myśleniem kadrem. Ich wizualność wiąże się już z nowoczesną wrażliwością wykształconą na drukowanych tekstach i technicznych obrazach.

Na jakich fundamentach ugruntowane zostały zasady estetyki, jakie Stanisław Dróżdż stosował w swoich „pojęciokształtach”? Czyli – co one w swoich podstawach dla niego znaczyły? Skąd, na przykład, tak usilne dążenie do maksymalnej redukcji formy? Zminimalizowany element językowy (znakowy) zawsze był przez niego zestawiany z pustą płaszczyzną (białą lub czarną) kartki, planszy, ściany, przestrzenią pomieszczenia. To, co jest wskazuje na znacznie rozleglejszy obszar braku, nieistnienia. Szczególnie w pracach anektujących przestrzeń – jak między, lub, „klamki” „żyłki” – ta dysproporcja wywołuje w wyobraźni wręcz otchłań nieskończoności. Podobny sens ma także „kadrowanie” prac. Patrząc na nie, uświadamiamy sobie, że to, co jest dostępne naszej percepcji, to jedynie wycinek, fragment tego, czego nie jesteśmy w stanie ogarnąć. Rzeczywistość wokół nas znacznie przekracza naszą miarę.

Równoważność i wzajemny nierozerwalny związek elementu znaczeniowego i wizualnego w „pojęciokształtach” wydaje się z kolei wskazywać, na zasadzie metonimii, na szersze zjawisko: podobny charakter relacji między umysłem i realnym światem; między jego aspektem duchowym i materialnym. A także, w przypadku osoby ludzkiej: między duszą i ciałem. To przekonanie, wiążące się ściśle z zakorzenieniem światopoglądu Stanisława Dróżdża w chrześcijaństwie, jest w jego przypadku czymś więcej znacznie niż abstrakcyjnym poglądem. Wzajemny związek ciała i duszy bywał przez niego odczuwany niezwykle dotkliwie w całym swoim ciężarze, przybierając postać krzyża, podobnie jak dwa przeciwieństwa wyrażone w pracy Życie – Śmierć.

Kształt i myśl; widzialne i niewidzialne; materia i duch; byt i niebyt; życie i śmierć: jesteśmy skazani na życie między przeciwieństwami, których istnienie widoczne staje się dla nas na tle tego drugiego, opozycyjnego pojęcia. Czarne znaki wskazują na istnienie białego tła lub odwrotnie – białe znaki czynią znaczącym czarne tło (białe-czarne, 1970). Krawędź kartki/planszy wskazuje na to, co znajduje się poza nią, niewidzialne. Słowa, litery, znaki interpunkcyjne uwolnione z systemu językowego wskazują na jego istnienie. Przestrzeń utworu wskazuje na nieobecny w nim czas (Zapominanie, Klepsydra, Data). Mimo że granice między przeciwieństwami istnieją na pewno (tak jak między czernią a bielą), zwykle nie potrafimy ich rozpoznać, bowiem niepostrzeżenie jedna postać przechodzi w drugą – jak w pracy początekoniec. Próbujemy je uchwycić naszym umysłem, posługując się dwuwartościową, czarno-białą logiką, wykształconą na greckiej myśli filozoficznej. Zawsze jednak, przymierzając ten dualistyczny schemat do rzeczywistości, spostrzegamy, iż wykracza ona poza nasze ludzkie miary…

Zarówno opozycja przeciwieństw, jak i sytuacja znajdowania się „między” były dla Stanisława Dróżdża niezmiernie znaczące i istotne. Dlatego właśnie znaki językowe i matematyczne, uwolnione ze struktury systemu, wskazywały na to, co najważniejsze: na sieć wzajemnych relacji, czyli to co przebiega „między”. Między słowem a słowem, między literą a literą, miedzy człowiekiem a człowiekiem, między człowiekiem a Bogiem. Swoją własną oraz uniwersalną ludzką pozycję wobec świata artysta tak właśnie odczuwał i rozumiał: zawsze między przeciwieństwami, w niepewnym, trudnym do rozeznania obszarze; zawsze w poszukiwaniu i niepewności. Z wahaniem, z nadzieją na pewność (tryptyk Niepewność – Wahanie – Pewność, 1967).

Podsumowując fundamentalny sens głównych zasad konstytuujących estetykę „pojęciokształtów”, trzeba zwrócić jeszcze uwagę na zasadę tkwiącą u podstawy wszystkich tych zasad. Dla poety-konkretysty, pilnującego stale autonomii uprawianej przez niego dziedziny, opartej na ściśle określonych wyznacznikach, samo istnienie tych niepodważalnych zasad było cenną wartością. Był to punkt oparcia, który umożliwiał poruszanie się w niepewnej rzeczywistości, a także umożliwiał próby jej poznawania, będące eksploracją odległych przestrzeni, dokąd z trudem sięga ludzka wyobraźnia. Prace Stanisława Dróżdża, dla którego każdy fizyczny ruch z biegiem lat był coraz trudniejszy, pojawiały się w jego umyśle jak sondy wysłane w niezbadany kosmos. Po to właśnie były mu potrzebne pojęcia-rzeczy, które tworzył i wypuszczał w świat.