Rzeczywistość jest tekstem

Źródła „pojęciokształtów”

We współczesnej, postmodernistycznej sztuce nie zaskakują już prace łączące w sobie tekst i grafikę. Intermedialność to jedna z najbardziej widocznych właściwości aktualnych działań artystycznych. Jednak w drugiej połowie lat sześćdziesiątych XX wieku, kiedy zaczynał swoją twórczość konkretystyczną Stanisław Dróżdż, metoda artystyczna łącząca poezję i grafikę budziła jeszcze zdziwienie, a jego pierwsze utwory wydawały się albo zbyt proste, albo nadto hermetyczne w swojej formie. Przedwojenne eksperymenty poezjograficzne (wiersze Przybosia w układzie Władysława Strzemińskiego, utwory Mieczysława Szczuki) nie miały po wojnie swojej kontynuacji. Z kolei rozwijająca się na świecie od połowy lat 50. poezja konkretna, prezentująca tego rodzaju estetykę, była wówczas już u schyłku swojego rozkwitu; zresztą rozwój tej eksperymentalnej strategii poetyckiej toczył się na marginesie głównego nurtu literatury i do ówczesnej Polski, odciętej od normalnych kontaktów z Zachodem, dotarł późno.

Stanisław Dróżdż z uporem jednak kontynuował swoje utwory z pogranicza poezji i plastyki, inicjując zarazem żywy w Polsce w latach 70. ruch konkretystyczny. Wydał w 1979 roku antologię polskiej poezji konkretnej, przeprowadził pięć sesji teoretycznych poświęconych tej twórczości, zorganizował wiele wystaw, także autorów zagranicznych (w tym, między innymi, poezji konkretnej Václava Havla, który także zajmował się tą dziedziną, znacznie bardziej popularną w Czechach niż w Polsce). Ten najciekawszy i najbardziej konsekwentny polski konkretysta opowiadał nieraz, jak często mówiono mu wówczas, że ta twórczość nie ma przyszłości, bo pomysły szybko mu się wyczerpią. Stało się jednak inaczej: rozwój jego prac poszedł w kierunku, którego na początku nikt (pewnie i on sam) sobie nie wyobrażał, doprowadzając ich autora do pozycji jednego z najbardziej oryginalnych i nowatorskich polskich artystów, uczestniczącego w ważnych wystawach awangardowej sztuki (co istotne: sztuki, nie literatury). Wreszcie jego autorska instalacja Alea iacta est stała się na Biennale w Wenecji w 2003 roku główną, oficjalną polską propozycją.

Co sprawiło, że jego inwencja w poruszaniu się na styku poezji i plastyki okazała się wciąż twórcza przez czterdzieści lat pracy? Przyglądając się tym dziełom, a także słuchając wygłaszanych przez artystę autokomentarzy, można odkryć, że jej źródłem były pytania, które sam sobie zadawał, poddając w wątpliwość tak podstawowe i oczywiste zasady budowy utworów literackich, że nikomu nie tylko nie przychodziło do głowy, by je kwestionować, ale by w ogóle zwrócić uwagę na ich istnienie. Interesowało go szczególnie, że powieść czy wiersz ma w pewnym konkretnym miejscu swój początek i koniec. Zaczynał także zastanawiać się nad pojedynczymi słowami, literami, cyframi, które przy uważnym rozpatrzeniu okazywały się zawierać w sobie zawrotne przestrzenie sensów.

„Prace Dróżdża nie kończą się ani nie zaczynają, lecz na chwilę wynurzają się z czerni lub z bieli, by nie zdefiniowawszy ostatecznie swojego znaczenia i konturu rozproszyć się ponownie w mroku lub jasności”¹ – napisał Tadeusz Sławek, najwytrwalszy i najwnikliwszy komentator tej twórczości. A sam ich autor tak mówił w rozmowie z Małgorzatą Dawidek Gryglicką: „Po pewnym czasie, po przeczytaniu dziesiątek lektur, może nawet setek, bo było bardzo dużo czytania [na polonistyce, którą studiował – EŁ], zorientowałem się, że nie jest to to, o co mi chodzi. Po pierwsze, każdy wiersz, dramat, każdy tekst miał początek i koniec, powieść miała początek i koniec. Ja się zastanawiałem skąd ten początek. <<Na początku było słowo>> – nie bez kozery odwołuję się do tego cytatu – a nie po prostu <<Ogary poszły w las…>> jak u Żeromskiego. Dalej, jeśli idzie o wiersze – bo ja się interesowałem głównie poezją – dlaczego one zaczynają się akurat <<Tato nie wraca ranki i wieczory…>>, tato wyjechał już dawno, co było wtedy? Co było, jak później wrócił? Czy mamusia się ucieszyła? Mnie to bardzo dręczyło. Po prostu postanowiłem wtedy, żeby napisać coś bez początku i końca, żeby to rozpierało ramy początku i końca. I mam nadzieję, że w dużej mierze udało mi się to osiągnąć”².

Utwory Dróżdża bez początku i bez końca – wskazujące swoją budową, że zostały wyjęte ze środka tekstu, który „pisze się” gdzieś dalej, niewidzialnie – poprzez ten ewidentny brak zwracają właśnie uwagę na nieobecny w nich początek i koniec. Na to, co tak go intrygowało, jako niedostępne zwykle naszemu poznaniu. Ich zasadą jest podkreślanie własnej fragmentaryczności, a tym samym – zasadniczej fragmentaryczności naszej percepcji świata.

Nieznany początek i koniec może u Stanisława Dróżdża dotyczyć zarówno przestrzeni, jak i czasu. Pojawia się w tradycyjnych jeszcze wierszach (Miniatury, już – jeszcze – już, Na początku jest koniec) oraz w najwcześniejszych pracach konkretystycznych z 1967 roku. Wiemy, co JEST teraz, ale co BYŁO przed naszym narodzeniem? Co BĘDZIE po naszej śmierci? To temat Klepsydry. Poza (1971) i koło (1972) dotyczą tego problemu w jego aspekcie przestrzennym, a utwór Czasoprzestrzennie z 1969 roku (OD-DO) podejmuje go jednocześnie w obu tych aspektach. Problemowi początku i końca autor ten poświęcił utwór początekoniec, pojawiający się kilkakrotnie w różnych wersjach na przestrzeni dwudziestu czterech lat. W swojej pierwszej koncepcji, polegającej na połączeniu dwóch wyrazów, datowany jest na 1971 rok; w wersji już trzyplanszowej, ale jeszcze jako „klasyczne” czarne litery na białym tle, powstał w roku 1978 (pokazany w 1981 w Galerii Foksal). Siedemnaście lat później (1995) artysta wrócił do niego raz jeszcze, realizując go w wersji odwróconej (białe litery na czarnym tle) w Muzeum Górnośląskim w Bytomiu.

Problem początku i końca wydaje się kluczowy dla twórczości Stanisława Dróżdża. Usilne dążenie dotarcia do tego, co przekracza nasze doświadczenie, rozumowanie i wyobraźnię przenika przez cały czas jego pracę artystyczną. Obecne jest albo jako ewidentne pozbawienie utworu początku i końca, albo, przeciwnie, jako dążenie do zamknięcia całości w pracach wieloelementowych, w których wyczerpuje od początku do końca, w sposób totalny, wszystkie możliwości i warianty, według szczególnie ulubionych, precyzyjnych matematycznych zasad kombinacji i permutacji. Tę pierwszą możliwość, poza wieloma pracami planszowymi, realizują także trzy wielkie prace trójwymiarowe, anektujące całą przestrzeń pomieszczenia – białego prostopadłościanu: „między” (1977), tzw. „klamki” (praca bez tytułu, 1999) oraz „żyłki” (bez tytułu, 2002). Ich forma sugeruje jakby rozstępowanie się ścian, ich dematerializację oraz kontynuację pracy w nieskończoność we wszystkich kierunkach. Ta druga możliwość zrealizowała się, między innymi, w przedstawionej na Biennale w Wenecji Alea iacta est – pracy zbudowanej z 250 tysięcy kości do gry, ciasno wypełniających ogromne ściany Polskiego Pawilonu. Na środku sali stał stół do gry w kości wraz z kubkiem i kostkami, a każdy widz mógł zagrać i próbować odszukać swoją sekwencję na ścianie wśród 46.656 możliwych.

W pracy początekoniec początek łączy się z końcem, nie zostawiając miejsca dla środka. Początek niepostrzeżenie staje się już końcem, a koniec wciąż jeszcze jest na początku. Nie wiadomo bowiem, w którym miejscu kończy się początek początku, a zaczyna jego koniec ani gdzie jest początek końca. Wykorzystana tu tautologia sprawiła, że wyraz, pozostając bytem językowym, poddany został dokładnemu oglądowi i opisowi, nabierając tym samym konkretnej, rzeczowej materialności. Stanisław Dróżdż, wymyślając swoje utwory, często oparte na przeciwstawieniach, dociekliwe jak paradoksy Zenona z Elei na temat podstawowych pojęć bytu, cieszył się zarazem słowem jak przedmiotem – obracając je w dłoniach na wszystkie strony i opukując, by usłyszeć, co też w nim zadźwięczy.