Można znaleźć wiele kluczy do świata Hasa, choć parę narzuca się w pierwszej kolejności: kolekcja, labirynt, literatura, malarstwo, szyfr, czas. Wzajemnie się one uzupełniają i otwierają kolejne pokoje, kolejne sensy tej nadzwyczaj bogatej twórczości, zamykającej się w zaledwie 14 pełnometrażowych filmach (wobec blisko 60 Bergmana czy 40 Felliniego). Kolekcja, gdyż są to filmy pełne dekoracji, rekwizytów, pamiątek, rupieci. Labirynt, bo tworzą one gmatwaninę przestrzeni, czasów, wątków, w których drogę musi odnaleźć sam widz. Literatura, gdyż wszystkie filmy Hasa stanowią adaptacje powieści, zazwyczaj polskich, choć także angielskich i rosyjskich. Malarstwo, ponieważ wyobraźnia wizualna absolutnie dominuje nad innymi, a wiele wizji czerpie swoje źródła w różnych nurtach sztuki. Szyfr, jako że niemal każdy motyw, rzecz, postać ma tu wiele znaczeń i zawsze odsyła do czegoś poza nim, do wyższych porządków. Czas, bo to właśnie domena kina, wymiar pozwalający odsłonić i pokazać przyszłość, ale też zawierający różne porządki.
Nie bez przyczyny utarło się mówić o „pejzażu” dzieł Hasa, zwłaszcza tych powstałych po Rękopisie…, jako o rupieciarni, rupieciarni marzeń. Z przepychem urządzone wnętrza wypełniają lustra, szafy i kredensy, bibeloty i fajanse, stare instrumenty, martwe natury, kosze owoców, zegary i czaszki, maski i manekiny, kandelabry i lichtarze, pióra, kałamarze i księgi… Najlepszych przykładów dostarczają willa w Pożegnaniach (1958), pokoje w Lalce (1968), dom ojca w Sanatorium…. Mało było wybitnych reżyserów – może Visconti, Paradżanow, Greenaway, Quayowie – którzy tak ważną rolę przyznawaliby dekoracjom i scenografowi. Has miał szczęście pracować z najlepszymi: małżeństwem Skarżyńskich (6 filmów) i Andrzejem Halińskim (3 filmy). Kompozycje i wybór przedmiotów, rozrysowane już na dokładnych scenopisach, często pochodziły z konkretnych tradycji: niemieckiego ekspresjonizmu w Pętli (1957), niderlandzkiej miniatury w Lalce, orientalizmu i judaików w Sanatorium…, czy gotyckiej grozy w Osobistym pamiętniku grzesznika… przez niego samym spisanym (1985).
Te dekoracje pełnią wielorakie funkcje: z jednej strony, wedle hollywoodzkiego standardu wyczerpująco charakteryzują bohaterów; z drugiej przybliżają czas i miejsce; ale także przyczyniają się do nadzwyczajnej namacalności obrazu i wyznaczają ogólną tonację. Świetnie widać to w kontraście dwóch przestrzeni Nieciekawej historii (1982): dostojnego, surowego i anachronicznego mieszkania profesora i ciepłego, domowego, skromnego mieszkanka jego niespełnionej miłości. Filmy Hasa przywracają prawdziwy sens francuskiemu określeniu reżyserii: mise en scène, umiejscowienie na scenie, w dekoracjach, ułożenie, zakomponowanie. Kolekcje rupieci widoczne na ekranie w ostentacyjny sposób podkreślają też wedle Tadeusza Sobolewskiego jeden z głównych tematów tego kina: sztuczność świata przedstawionego. Sztuczność, czyli inscenizacja. Dla niektórych pozostaje nie do zniesienia, anachroniczna i statyczna. Można ją rozumieć zarówno jako kolekcję kulturowych odniesień, jak i upostaciowienia myśli bohaterów. Na tym poziomie blisko Hasowi do Greenawaya, choć brakuje tu chłodnej encyklopedyczności tego drugiego. Bardzo ważna jest natomiast gra detalem, zbliżeniem – nie mogę nie wspomnieć pięknej sceny pocałunku ze Wspólnego pokoju (1959), kiedy zaskoczona bohaterka upuszcza jabłko, a kamera panoramuje za nim, po podłodze… (Między innymi wspomniane scenopisy i rekwizyty będzie można zobaczyć na tegorocznym festiwalu ENH na wystawie i w dwujęzycznym albumie HAS pod opieką Roberta Kardzisa i Piotra Litki).
Labirynt to oczywiście i przede wszystkim szkatułkowa, zapętlona struktura Rękopisu…. W tym mistrzowskim poemacie dygresyjnym kolejne napotkane postaci opowiadają, jak kolejna napotkana postać opowiada, jak… Dociekliwi analitycy doszukali się w książce Jana Potockiego 13 narratorów na drugim poziomie, 10 na trzecim, 5 na czwartym a 2 na piątym, i choć w filmie ostało się ich mniej, większość narracji dzieje się między trzecim a piątym poziomem zapośredniczenia. Główny bohater, kapitan gwardii walońskiej Alfons van Worden, wpada w osobliwą czasoprzestrzenną pułapkę, wyznaczaną tymi samymi lokacjami (gospoda, szubienica, skały). Wszystkie jego próby wyjścia z labiryntu opowieści, snów, marzeń, popędów, tęsknot, kończą się fiaskiem. Znamienne jest zwłaszcza ustrukturowanie przestrzeni z analogicznie szkatułkowym podobieństwem dziedzińców i komnat, a zwłaszcza niepokojąco obcymi i swojskimi zarazem skałami (anegdota głosi, że nawet Hiszpanie wierzą, iż to prawdziwa Sierra Morena, a nie Jura Krakowsko-Częstochowska!). Sanatorium stanowi z kolei raczej labirynt czasowy, z nakładającą się teraźniejszością, przeszłością przeżytą subiektywnie, tą znaną obiektywnie, czy wręcz zamierzchłym czasem kronik i mitów; do tego trzeba dodać, że pewne sceny – jak dziedziniec z Chasydami czy ogrody miejskie – zdają się dziać się na wielu poziomiach jednocześnie.
