Jeśli nawet jednak kino Hasa stoi pod znakiem wielkiej literatury, nie mniej długi cień rzucają patroni z dziedziny sztuki. Nie bez znaczenia pozostaje oczywiście fakt, że reżyser pozostał pod wieloma względami niespełnionym malarzem, że utrzymywał wiele przyjaźni w tym środowisku (Andrzej Cybulski, Jerzy Skarżyński), że scenografia odgrywała najważniejszą rolę w kreowaniu jego wizji. Iwona Grodź w swojej niedawno opublikowanej imponującej monografii trafnie zderza konkretne dzieła i artystów z imaginarium Hasa: to oczywiście rysunki Schulza i płótna Chagalla oraz plakaty do jego filmów autorstwa m.in. Franciszka Starowieyskiego i Andrzeja Pągowskiego. Ale także, z mniej oczywistych konotacji: obrazy Witolda Wojtkiewicza, kartony Artura Grottgera, epiki Juliusza Kossaka, pejzaże Józefa Pankiewicza, asamblaże Tadeusza Kantora, lalki Hansa Bellmera… Ogólnie trzeba podkreślić wpływ trzech potężnych nurtów estetycznych na wizualną wartstwę dzieł Hasa: barok (zwłaszcza Rękopis… z jego rozbuchaniem inscenizacyjnym), ekspresjonizm (zwłaszcza Pętla z jej miejskimi pejzażami), surrealizm (zwłaszcza Sanatorium… z jego przenikaniem porządków). Feeria barw osiągnięta w tym tytule cieszyć może kolejne pokolenia (w lutym tego roku Kino RP skończyło cyfrową rekonstrukcję obrazu; ponoć operator Witold Sobociński płakał po obejrzeniu tej wersji!). Od surrealizmu i baroku blisko do Federico Felliniego, toteż nieprzypadkowo Hasem tak gęsto zajmowała się nasza największa monografistka włoskiego reżysera, Maria Kornatowska. Jeśli już przy filiacjach filmowych jesteśmy, odnotujmy wczesnych mistrzów naszego bohatera: to przede wszystkim Marcel Carné, współtwórca francuskiego realizmu poetyckiego, to modernistyczne nurty w kinie lat 20. i 30. Malarsko-filmowe pozostaje mistrzowskie używanie wielu planów, czyli montaż wewnętrzny: przesuwanie akcentów to przez zmianę ostrości, to ruch postaci, to najazd czy odjazd.
Kocham Hasa za to, że realizował to, co wydaje mi się esencją kina: zespolenie namacalności, fizyczności, konkretu z symbolicznością, duchowością, ogółem. Lubował się w wieloznaczności i szyfrach, jak głosi zresztą tytuł jego filmu. Aby wskazać na te dalsze sensy, używał wielu mniej lub bardziej kierujących motywów-metafor, jak słusznie podsumowała Iwona Grodź we wspomnianym Zaszyfrowanym w obrazie: okna, lustra, księgi. Każde z nich odsyła do rzeczywistości poza nim, stanowi drogę czy bramę. Zarazem jednak jest to zawsze obraz niewyraźny, zamazany, niby przez szybę czy odbicie. Kluczowym symbolem jest natomiast Księga – która u Schulza, nawet jeśli jest mitem, to gdzieś w zaraniu dzieciństwa, o pierwszym świcie życia, jaśniał horyzont od jej łagodnego światła. Takim mottem słusznie zaczyna swoją monografię Dramat czasu i wyobraźni Marcin Maron. Księga przybiera wiele postaci: może to być Rękopis znaleziony…, albo Pamiętnik… spisany, ewokujące romantyczne oczekiwania przygody i niezwykłości; ale także prowokacyjnie nazwana – kto by się dziś na takie tytuły poważył? – Nieciekawa historia czy Pismak. Odzywają się kolejne alikwoty tego symbolu, takie jak alfabet tajemny, właśnie szyfr, jak choćby kabalistyczne wątki w Sanatorium… Albo wszystkie znaki z zaświatów otrzymywane przez Baltazara Kobera. Z tego ostatniego filmu do dziś śni mi się po nocach jedna z najbardziej oryginalnych jazd kamery w kinie. Bardzo wolno, z lewej na prawo, egzotyczne muszle o najbardziej fantastycznych kształtach, migocące światło od lustra wody w jaskini, muszla za muszlą, i na końcu – twarz pięknej kobiety brokatem posypana. Pauza.
Kolejni analitycy roztrząsają obecność w filmach Hasa rozmaitych porządków symbolicznych, względnie kontynuacji najróżniejszych nurtów kultury, żeby go w Europie dobrze osadzić. Piętnastu autorów ze świeżo wydanej na festiwal ENH antologii Dzieje grzechu… pod redakcją Kuby Mikurdy i Kamili Wielebskiej rozpatruje m.in. Hasa w tradycji surrealizmu. Maria Kornatowska widzi w nim egzystencjalistę mówiącego o samotności, dystansie i teatrze życia. Iwona Grodź używa metafor wnętrza-ciała, pustych znaków, snu-hieroglifu, marionetki i lalki oraz kryształowej kuli. Konrad Eberhardt pisze o triadzie barok-surrealizm-jarmarczność i o świecie zamieszkanym przez autora. Marcin Maron rozróżnia czas jako przeżycie, czas historyczny i narodu, labirynt czasu oraz jego aspekt religijny i egzystencjalny. Wreszcie Iwona Sowińska pisze o kontekstach modernizmu i wziętych zeń: doznawania prowizoryczności chwili obecnej. Fascynacji przeszłością i rozpadem. Uwikłania pamięci w oglądanie i kreowanie tego, co już było. Postrzegania świata jako teatru i życia jako roli do odegrania. Kondycji artysty. Dbałości o formę dzieła sztuki i umiłowania ornamentu. Ornamentu który – jak zauważył Salvador Dali w związku z secesją – „odkrywa przed nami w sposób materialny trwałość snów w obliczu rzeczywistości”. Ten ostatni wątek zdaje mi się kluczowy i w jakiś sposób podważający sens powyższych wysiłków. Ze snu sen, tytułuje swój dokument o Hasie Adam Kuczyński i zaiste: nigdy w polskim kinie nie zdarzył się taki mistrz oniryzmu, fantazji, psychodelii, transu. To dlatego zachwycali się nim Louis Buñuel, David Lynch czy Martin Scorsese. To dlatego kolejne egzegezy ścielić będą miękkim kobiercem drogę do tajemnicy filmów Hasa, którą każdy nowy widz powinien w pierwszym rzędzie poczuć i jej się poddać.
